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一、21世紀以來的研究

21世紀以來，吹吹腔再次成為學術(shù)界關(guān)注的熱點。其原因是多方面的。吹吹腔在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護運動下，在民間復興并受到政府部門的鼓勵和扶持；各高校和研究機構(gòu)的戲曲學、民族音樂學、民俗學等學科領域的研究人員，因研究的需要，開始將民間戲曲藝術(shù)納入研究領域；政府文化部門因保護民族民間文化的需要，將吹吹腔的研究作為制定政策的前提。民間、官方和學術(shù)界，圍繞吹吹腔開展各自的工作，并形成了彼此交互的關(guān)系。有學者分析了吹吹腔在大理各縣的不同稱謂，以及高腔和平腔與不同戲曲行當?shù)年P(guān)系，論述了伴奏音樂和樂器的民族特色。[11]白族吹吹腔含有高腔、昆曲的傳統(tǒng)元素，同時，在大理白族地區(qū)的流傳過程中，又經(jīng)歷了民族化、地方化的演變。所以，論者認為，吹吹腔是一種吸收了高腔和昆曲之后，又吸收了白族民間音樂的新聲腔，既有漢族音樂基因，又有白族音樂特色。“它是在漢族戲曲音樂文化的傳入影響下而產(chǎn)生的，既保持了原有的傳統(tǒng)，還融入其他白族的特點。特別是在表演、劇目和音樂中，還能找出一些高腔、昆曲遺傳基因?！贝荡登辉诓糠职鬃宓貐^(qū)，也作為本主崇拜活動中的儀式音樂而存在，促進了祭祀活動中的人神共娛與音聲和諧。有學者梳理了吹吹腔戲起源的幾種不同說法。其一，楊明認為屬于弋陽腔中的羅羅腔，為明代洪武年間，隨前來大理屯軍、屯民的外來人口傳入。如今大理白族人稱祖籍南京和洱源南京豆之說，以及吹吹腔劇目《血汗衫》對蘭中秀兄弟征大理事件的敘述，都可證明此說。其二，黎方認為吹吹腔源頭為安徽、湖廣的吹腔和羅羅腔，是明末清初隨大西軍傳入的。其三，流沙認為，吹吹腔在內(nèi)容與形式上與北方劇種頗多相似之處，此種戲曲是由一個大劇種傳入大理的，明末清初在西北流行的“二句腔”與之具有主要相關(guān)性。其四，包鋼認為吹吹腔是由北方民間小戲傳入的，羅羅腔傳入云南后演變?yōu)榇荡登弧Ｕ撜咛峁┝饲迥┕饩w年間吹吹腔繁榮期涌現(xiàn)出來的吹吹腔藝人及其小傳，這些藝人是張相侯、李貴文、張秀明、勞萬興、楊文衛(wèi)、李俊軒。同時，論者還記述了白劇老藝人楊漢、尹述堯、楊紹仁、張李人的生平和演技。有學者在文化生態(tài)學的理論框架下分析白劇音樂演變的規(guī)律。吹吹腔音樂是白劇音樂的組成部分之一，大理地區(qū)的自然、社會、人文和宗教為其形成和發(fā)展提供了條件。其次則是受政治、經(jīng)濟和歷史的影響。論者的研究的結(jié)論是：文化生態(tài)環(huán)境決定了白劇音樂的傳承與發(fā)展；白劇音樂的生存和發(fā)展是其適應文化生態(tài)環(huán)境的表現(xiàn)；帶有強烈地方性的白劇音樂具有構(gòu)建新農(nóng)村和諧社會的作用。[15]白劇的起源和流變，和白族地區(qū)的自然、人文環(huán)境密切相關(guān)。白劇將吹吹腔作為戲曲資源之一，但從現(xiàn)有的研究來看，白劇的發(fā)展尚未從吹吹腔中獲得足夠的傳統(tǒng)支撐。從文化生態(tài)視角研究白劇，應當重視文化生態(tài)系統(tǒng)內(nèi)部各要素之間的相互作用，將吹吹腔視為在各種要素交織的網(wǎng)絡中生存的民間藝術(shù)。特別是吹吹腔為何為白族民眾世代傳承，對審美接受心理的特征，傳統(tǒng)民俗活動的作用方面進行進一步實地調(diào)查研究。再如，對本主信仰的觀念和田野中具體的祭祀儀式，有必要進行深描，同時指出吹吹腔藝術(shù)和信仰的關(guān)系。論者從吹腔本身出發(fā)，討論不同劇目乃至角色對不同腔調(diào)的選用，以及不同唱腔對不同情感的表現(xiàn)，體現(xiàn)了民族音樂學的學科特色。有學者從總體研究和個案研究相結(jié)合的角度，對云南吹吹腔戲劇進行考論。論者引證民族史學家的觀點，認為，歷史上的白族是外來中原漢民向云南不斷移民，然后與本地土著民族融合的產(chǎn)物。原生性的滇文化與中原漢文化接觸之后，文化之間出現(xiàn)了融合，云南土著民族對中原漢文化加以學習，同時保留了自身的一些特點。南詔文化是典型的交融型文化。

白族吹吹腔戲就是文化交融的背景下出現(xiàn)的，是漢族戲劇流傳到白族地區(qū)之后形成的一種帶有白族特色的戲曲形式，它融合漢族文化和白族地方文化。論者梳理了吹吹腔戲的藝術(shù)特征。行當體制方面，吹吹腔戲分為生、旦、凈、丑四大行當。舞臺陳設方面，吹吹腔表演戲臺的形制和功能與中原戲臺極為類似。音樂方面，吹吹腔的源頭為弋陽腔，所以在曲調(diào)韻律方面，自然也體現(xiàn)出一種繼承關(guān)系。劇目方面，白族吹吹腔分為傳統(tǒng)劇目和現(xiàn)代劇目兩大類。前者是以三國戲和宋朝戲為主，后者則是以反映農(nóng)民生活的小戲曲為主。表演方面，現(xiàn)代劇目的表演平實、輕松，對漢語、白語的交叉使用較為靈活。新編劇目在音樂方面，大膽地吸收了白族民歌的內(nèi)容。但是，現(xiàn)代劇目在戲劇結(jié)構(gòu)和唱詞的意蘊方面無法超越傳統(tǒng)劇目。演出團體方面，白族吹吹腔劇團包括專業(yè)劇團和八個業(yè)余劇團。從劇團的分布來看，云龍縣沘江、瀾滄江兩岸已經(jīng)成為吹吹腔藝術(shù)當代傳承的中心。論者認為大達村是吹吹腔演出歷史傳統(tǒng)保存較為完整的村落，因此以大達村為田野調(diào)查研究個案。受現(xiàn)代經(jīng)濟發(fā)展模式和現(xiàn)代文化的沖擊，吹吹腔的演出和接受都面臨衰落，學戲者、聽戲者都在減少。創(chuàng)作和表演新劇目的人才匱乏，新劇目的美學價值有限。吹吹腔只有變革才能適應新時代的發(fā)展。論者認為，首先要對業(yè)余劇團進行培訓；其次對吹吹腔的傳統(tǒng)藝術(shù)特色要予以保留。有學者在《白族吹吹腔戲的歷史敘述》一文中指出，作為少數(shù)民族戲曲種類之一的白族吹吹腔戲，是中國民族戲曲中獨特的一部分。戲曲是一種綜合了音樂、舞蹈和敘事的綜合性藝術(shù)。只有將單一、零散的吹吹腔戲曲資料置于歷史維度中進行綜合研究，才能立體地觀照到戲曲的各個藝術(shù)維度。戲曲是歷史的載體之一，通過戲曲，可以從一個側(cè)面了解中國的藝術(shù)史、文化史和社會史。歷史的研究視角，在于建構(gòu)無完整文字記載的白族吹吹腔戲曲史。以文獻、文物、口述資料為依據(jù)，該學者首先從文獻資料和口述資料兩個方面對吹吹腔和白劇的概念進行了辨析，繼而將吹吹腔戲的歷史變遷過程劃分為三個時期：1949年以前；1949-1999；2000-2012。此種觀點認為，吹吹腔的演出者、演出環(huán)境、演出劇目、演出程式、戲曲音樂，乃至于稱謂，皆隨著社會歷史變遷而不斷變化。具體而言，從文本資料、戲曲文物和民間集體記憶來看，吹吹腔戲在第一階段是在民間比較自由地存在的；第二階段，受國家意識形態(tài)和經(jīng)濟體制等因素的影響，吹吹腔戲一方面在國家話語層面被歸入白劇的大一統(tǒng)藝術(shù)名目之下，一方面又有原生態(tài)的吹吹腔戲在民間流傳，此時的吹吹腔戲?qū)嶋H上演化為兩種形態(tài)；第三階段，隨著人們對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護的重要性的認識日益加深，民間興起了重構(gòu)傳統(tǒng)吹吹腔戲的熱潮。吹吹腔戲三階段式的發(fā)展，表現(xiàn)了此種戲曲的發(fā)展、演變和反哺。吹吹腔被解讀為歷史現(xiàn)象、音樂現(xiàn)象和文化現(xiàn)象。論者試圖從吹吹腔戲曲的研究個案中，總結(jié)出少數(shù)民族戲曲的發(fā)展規(guī)律：即起源問題上的多源頭性和生存景觀方面的多重性。正因為少數(shù)民族戲曲的發(fā)展具有這兩種突出的特征，所以研究方法上，要注重歷史發(fā)展的梳理和綜合性方法的使用。在當下非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護呼聲日益高漲的背景下，保護和發(fā)展吹吹腔藝術(shù)，成為有識之士共同關(guān)心的話題。吹吹腔藝術(shù)的歷史、文化和科學價值受到重視。有學者指出，首先要認識保護吹吹腔藝術(shù)的必要性和重要性，即認識到吹吹腔藝術(shù)是民間文化的一部分，可以為建設新農(nóng)村提供精神動力和智力支持。具體措施主要是：普查、整理、宣傳吹吹腔；建立從區(qū)、鄉(xiāng)至村的保護區(qū)域；提供專項資金加以扶持；文化館領頭建設吹吹腔藝術(shù)專業(yè)隊伍；舉辦培訓班，促進劇團交流；保護老藝人，培養(yǎng)新藝人。

二、結(jié)論

始于20世紀80年代的白族鄉(xiāng)戲“吹吹腔”研究主要取得了以下成就：第一，從戲劇史的角度，對吹吹腔的源流進行了梳理。在方法上，涉及口碑資料和文獻資料的互證，主要從聲腔、劇本、表演程式、民族發(fā)展等方面，論證了白族吹吹腔戲曲與中原戲曲的源流關(guān)系，普遍認為白族吹吹腔是古代漢族戲曲因戰(zhàn)爭、移民等原因從內(nèi)地傳入大理白族地區(qū)的劇種，但在白族地區(qū)融入了當?shù)氐拿袼孜幕c藝術(shù)形式，形成了一種白族文化色彩濃重的戲曲形式。史論派還對新中國成立以來吹吹腔與大本曲合流為白劇的過程進行了描述，討論了三者間的聯(lián)系與區(qū)別。第二，從文化學的角度，對吹吹腔戲曲與宗教信仰、民眾生活等事項的關(guān)聯(lián)性進行了調(diào)查分析。如吹吹腔戲曲與本主崇拜、白族喜慶節(jié)日之間的關(guān)系。第三，從藝術(shù)本體的角度，對吹吹腔的風格特征進行了研究。戲曲是綜合藝術(shù)形式。音樂方面，學者們對吹吹腔音樂進行了大量的收集、整理、研究工作，還從民族音樂學的角度，對吹吹腔與高腔、昆曲等在體制、節(jié)奏、表演形式、角色行當、劇目題材、音階、唱詞、潤腔、行腔、劇目等方面的異同進行了比較。還有學者對面具、劇本、角色、表演技巧等問題進行了初步分析。第四，從對策研究的角度，學界圍繞吹吹腔戲曲的保護與發(fā)展問題，提出了相應的措施?？甲C、論述吹吹腔戲曲的源頭與流變，是吹吹腔戲曲研究的首要問題，所謂正本清源，吹吹腔戲曲絕非云南白族先民的獨創(chuàng)，而是漢族文化與白族文化交融的結(jié)果。白族吹吹腔戲曲的形成歷史，無疑和中原漢民族大量向云南白族地區(qū)遷徙，與白族先民通婚、貿(mào)易與文化交流的大背景密切相關(guān)，或者說，吹吹腔的形成，正是白族文化與漢族文化融合在戲曲方面的表現(xiàn)。

因此，從民族發(fā)展史的角度論證吹吹腔的起源，無疑是必要而正確的。但是，從歷史維度進行研究，特定歷史階段官方力量與民間力量對“吹吹腔”戲曲的影響，在史料匱乏的情況下，需要謹慎推測。例如，《白族吹吹腔戲的歷史敘述》一文，從學理邏輯上，注重吹吹腔戲劇的歷史發(fā)展過程，從概念辨析、歷史發(fā)展的視角，注重戲曲本體和社會、歷史、文化發(fā)展的關(guān)系，立體地而不是單一地、發(fā)展地而不是孤立地考察了研究對象，最后上升到少數(shù)民族戲曲發(fā)展規(guī)律和研究方法的高度。在材料的使用方面，文獻資料、文物資料與口述資料相結(jié)合，彌補了吹吹腔戲曲研究資料在某一歷史發(fā)展階段的匱乏。該文在將吹吹腔發(fā)展歷史分為三個時期后，對各個時期官方與民間力量對吹吹腔的影響分析尚有值得討論之處。例如，1949年以前，吹吹腔戲曲是否確實是“自在于民間”？吹吹腔在大理地區(qū)流布以來，歷代統(tǒng)治者對它是否真的持放任自由的態(tài)度？在官方意識形態(tài)與民間文化之間，是否存在某種聯(lián)通作用的階層？1949年以前的吹吹腔戲曲發(fā)展史，是否能得到準確的復原？從藝術(shù)本身出發(fā)，將吹吹腔戲曲和內(nèi)地漢族戲曲進行比較，也是學界考證吹吹腔戲曲源流的方法之一。我們認為，盡管民族文化融合是一種宏大的歷史背景，但藝術(shù)自身的變異又有其特殊性。吹吹腔藝術(shù)在腔調(diào)、舞臺藝術(shù)以及劇目等方面，對中原漢族戲曲藝術(shù)既有繼承，又有創(chuàng)新，正符合藝術(shù)交流的規(guī)律。一方水土養(yǎng)一方人，白族地區(qū)有不同于中原的生活環(huán)境，白族民眾有自己的、不同于漢族的民族民間藝術(shù)形式和審美習慣。因此，白族民眾在接受中原漢族戲曲藝術(shù)的同時，必然要對其進行揚棄；融入地方的藝術(shù)傳統(tǒng)；或者依托漢族戲曲，進行內(nèi)容和形式上的創(chuàng)新。必須認識到，不同劇團的吹吹腔藝術(shù)傳統(tǒng)既有共性，又有差異性。此外，對吹吹腔藝術(shù)與宗教信仰的關(guān)系、吹吹腔戲曲劇本的審美內(nèi)涵、吹吹腔戲曲的傳承與創(chuàng)新等問題，亟待從多學科的視角進行研究。學界對吹吹腔戲曲的研究，為吹吹腔戲曲的歷史特征、文化特征、藝術(shù)特征以及吹吹腔戲曲的傳承與保護問題的研究，提供了有益的參考。然而，我們也看到了進一步研究吹吹腔戲曲的必要性。首先，缺乏綜合藝術(shù)研究的視角。研究者對從歷史源流、劇本、音樂、面具等角度切入，呈現(xiàn)出碎片化的態(tài)勢，尚未有意識地將戲曲藝術(shù)作為一門綜合了音樂、文學、舞蹈、美術(shù)等藝術(shù)形式的藝術(shù)門類加以研究。尤其是劇本文學的研究，學界遠遠不曾闡釋出吹吹腔戲曲劇本具有的美學意蘊。其次，缺乏文化整體觀。即尚未將吹吹腔戲曲與白族宗教信仰、政治生活、民族認同與性別關(guān)系等文化事項之間的關(guān)系進行整體研究。再次，文化人類學田野調(diào)查方法的缺失。在調(diào)查過程，已有的研究很少采用文化人類學深入訪談、參與觀察以及主位、客位、深描等方法，因而難以全景、深入地反映吹吹腔戲曲在白族民間生活中的位置。

作者：尹明 單位：云南大學