前言：一篇好文章的誕生，需要你不斷地搜集資料、整理思路，本站小編為你收集了豐富的夸人的話主題范文，僅供參考，歡迎閱讀并收藏。
1、爸爸說長的帥的男人會說謊，媽媽說不帥的男人也會說謊，你爸是個很好的例。
2、是啊，您多出名啊，拍過100多部電影，就是現在掃黃不讓播了。
3、理想就像內褲，要有，但不能逢人就去證明你有。
4、你那么有錢為什么不讓鬼來推磨。
5、攜你之手，將你拖走，你若不走，拍暈了，繼續(xù)拖走。
6、肥胖是會呼吸的痛，它活在你身上所有角落，吃肯德基會痛，吃麥當勞會痛，連喝水也痛；肥胖是會呼吸的痛，它流在血液中來回滾動，后悔不減肥會痛，恨不節(jié)食會痛，想瘦不能瘦最痛。
7、肥胖是會呼吸的痛，它活在你身上所有角落，吃肯德基會痛，吃麥當勞會痛，連喝水也痛。
8、你長得挺有創(chuàng)意,活得挺有勇氣,丑不是你的本意，是上帝在發(fā)脾氣。我覺得世界上就只有兩種人能吸引人，一種是特漂
亮的，一種就是你這樣的。
1、你畫的真有創(chuàng)意！很有靈性！
2、你畫風很大膽！看這話就知道，你是個開朗的人！線條均勻，下筆肯定！進步很快，很有天賦！
3、他的畫畫得很好，很受大家的喜愛，大家都讓他來畫畫。
4、他在畫板上畫出了山澗樹葉，在深處隱隱地透出古老而質樸的屋腳，還有裊裊炊煙，悠閑地從葉兒的間隙里散開，真美。
（來源：文章屋網 ）
文化學家ClydeKluckhohn對于文化這個概念進行過很深入的研究。他的其中一個定義是：“所謂文化指的是歷史上創(chuàng)造的所有的生活樣式，包括顯型的和隱型的，包括合理的，不合理的以及談不上是合理或不合理的一切，它們在某一時期作為人們行為的潛在指南而存在”?？_拉所見的就是當地的文化，不管外界的人說他們如何的野蠻，愚昧，這些都是無法因為一兩個人的力量而改變的。
除了生活方式上的不同，最根本的價值觀也存在著巨大差異。“價值觀是文化中最深層的東西，它是人們在社會化的過程中逐漸獲得的?！瓋r值觀一旦形成，它支配著人們的信念、態(tài)度、看法和行動，成為人們行動的指南”。卡羅拉與萊馬里安來自兩個截然不同的世界。文化環(huán)境不同，導致二人的生活方式，價值觀念都有著相當大的差別。萊馬里安所生活的地方是一個還沒有完全開化的地方，一個“只有樹影及塵土，無法淋浴，沒有飲用水，而且居無定所”的地方，現代世界的文明還沒有傳播到那里。萊馬里安是一個勇士，那個世界的文化規(guī)定，一個勇士不可以和女人吃飯，不可以吃女人煮的東西，他也不可以忍受他的女人觸摸另一個勇士，她只可以觸摸他一個人。觸摸在巴司羅伊意義重大。一次萊馬里安陪著卡羅拉去取錢，卡羅拉與銀行職員有說有笑。剛從銀行出來，萊馬里安就問卡羅拉：你認識那個男人嗎？卡羅拉回答說不認識。他就問那你為什么沖他笑？她說因為我很高興。對于卡羅拉來說這個問題甚至不能算作一個問題。可萊馬里安卻是怒火中燒。這種在人與人交際方面的文化習俗也成為日后二人關系破裂的直接原因。
卡羅拉作為一個來自高度文明的世界的女人，自然不會愿意像當地的女性一樣，只靠大自然生活。因此她不顧萊馬里安的反對開了一個店。萊馬里安不懂得經營，無論是誰要賒賬，他都同意，因為他覺得大家都是鄰居，朋友。卡羅拉因為懷孕有時候把店鋪交個萊馬里安照看。只過了幾天她就發(fā)現店里竟然只有幾塊錢了，筆記本上記得滿滿的全是大家所欠的錢。當卡羅拉要求萊馬里安不要這樣做的時候，萊馬里安表示不解?？_拉說我們需要錢，萊馬里安的回答則讓人哭笑不得：你可以從銀行提錢呀。這一次又一次的沖突都是由價值觀念的巨大差異導致的，這種差異大到沒有人能跨越。卡羅拉在一件件事情發(fā)生之后開始變得不快樂，無助。這種情感上的變化在跨文化上面稱作“文化沖撞?！蔽幕瘜W家Adler對此的描述是：“文化沖撞是由于共享的感知、理解和社會交往符號的失去，而產生的一種焦慮。經歷文化沖撞的個人通過各種方式表現出自己由于文化差異而導致的焦慮和緊張，如反感、退縮、封閉和放棄。這些防范、自衛(wèi)的態(tài)度說明其內心深處有一種不安全感，具體表現為孤獨、憤怒、挫敗感和對自己能力的懷疑等。由于原來文化理解中熟悉的提示和線索不復存在，他對那些能夠認識和理解的事情也變得茫然、恐懼和疏遠。”
關鍵詞:夸張 中國傳統(tǒng)人物畫 造形 表意
一
自古以來,中國傳統(tǒng)人物畫就不注重對具體表象的簡單刻畫,而用抽象的繪畫語言來表達人物的性格、心情和意境,體現出一種形線美、節(jié)奏美和姿態(tài)美。其要素不在于機械的寫實,而在創(chuàng)造意象,在意象的表達過程中,最常用的藝術手法之一就是夸張。
何謂夸張?《辭?！分姓f:“夸張是文藝創(chuàng)作中的一種表現手法,以現實生活為基礎,并往往借助想象,抓住描寫對象的本質特點加以夸大、強調,以突出反映事物的本質特征?！边@種表現手法,在傳統(tǒng)人物畫歷史中比比皆是。早在原始社會時期就有無意識的夸張人體出現,例如廣西寧明縣花山巖畫。這是一幅祭祀舞蹈圖。原始人憑著記憶和情感,兒童般信手涂鴉。其中人物造形稚拙、簡潔,似符號,但它們濃縮著原始人對祖先、神靈的無限崇拜和虔誠。進入文明社會以后,產生夸張的原因便復雜多了。
其一,意象造形是中國傳統(tǒng)人物畫的造形觀念之一,其中主觀因素是產生夸張的主要原因。
中國古代畫家把客觀世界作為審美客體,并非簡單孤立的觀照,而是把客體的“象”與主體的體驗相結合。人物造形上講究“得意忘象”?！暗靡狻本褪堑玫健耙庀蟆币?“忘象”即忘掉客觀物象,“得意忘象”的過程是客觀物象向藝術形象轉化的一個過程,其中包含著主體對客體的認識和感受。因為事物要經過頭腦的加工,不免帶有一定的主觀色彩?！耙庀蟆币巡皇乾F實客體,而是高于生活原型。超越生活原型,超越審美客體的主觀因素是對客體精神的、本質的強調與夸張。宋蘇軾提出“論畫以形似,見于兒童鄰”的理論,可以看出他是把“神”放在第一位。等到講究“意筆草草,聊寫胸中逸氣”的文人畫觀念擴大化以后,寫意的成分就越來越多了。到近代齊白石提出繪畫介于“似與不似之間”,其中主要指出藝術家用概括、取舍、調節(jié)的手法去描繪客觀物象,而不是照搬現實,體現了中國傳統(tǒng)人物畫重“神韻”的主旨:既要把握事物的形式美,又要把握事物的本質與生命。
其二,中國傳統(tǒng)繪畫中的筆墨是主體對客體夸張最合適的語言。中國繪畫工具與筆墨技巧適合古代畫家抒發(fā)性靈和感悟。中國畫使用的毛筆,具有彈性的筆鋒,落在絹紙上,可以呈現出:點、線、面,濃、淡、干、濕等種種變化,由這些繪畫語言鑄成了主體心中的藝術形象,這與西方用扁平的筆勾線不同。在中國,“工畫者必善書”,由于書法用筆滲入,筆跡本身本所體現的抽象美、運動美、力度美,越來越被人欣賞。不同的人物形象,加之情境因素的考慮,用筆的力度速度也有所不同。筆法中有中側逆順之分,中鋒是線,側鋒是面,多種筆法混用,擴大了主體對客體的表現能力,更能酣暢淋漓的抒感。墨的濃淡干濕對比變化也給人以不同的心理感受,特別是文人畫追求筆墨趣味,不求形似,筆與墨相互交融,相互為用,充分體現了線與墨在夸張手法中的表現能力。
總而言之,夸張的產生是多種原因造成的。它源于主體的能動性,夸張的形象是主觀意念和客觀情韻的完美結合。
二
在中國人物畫中,為了使藝術作品比生活更高、更強烈、更集中、更理想,常常采用局部夸張和整體夸張等手法。
(一) 整體夸張法。
整體夸張法是協調畫面的氣氛以突出人物的精神面貌。如貫休《十六羅漢圖》形象怪誕、神秘。《益州名畫錄》曾記載貫休筆下的形象:“形如瘦鶴精神健,骨似伏犀頭骨粗,倚松根、傍巖縫,曲錄腰身長欲動?！绷_漢是天竺傳來的人物形象,帶有外域人的鮮明特征:額突鼻高。在常人眼里他是神奇的。羅漢修行是寂靜孤獨的,或在洞窟,或在雜林中跌坐,為了突出羅漢的孤怪性格,貫休夸大了顴骨、鼻骨、額骨,并在頭部、手部繪有刀刻般的皺紋,圓睜的雙目和露齒的大嘴,似驚訝,似與人語。貫休是五代時的和尚,又是畫家,他對羅漢形象的心理能深刻把握。當時人物畫追求“度其物象取其真”的審美意境,畫家在創(chuàng)作中要“刪拔大要,凝想形物?！蓖诰蚩陀^對象給與的深刻感受,因而他有意夸張,渲染了神秘的藝術效果。唐代綺羅人物畫即體態(tài)豐腴,姿彩華麗的婦女形象,如周昉《簪花仕女圖》。唐代婦女養(yǎng)尊處優(yōu),體態(tài)秾麗豐腴,以胖為美之風盛行于市。畫家出身豪門貴族,所見到的是貴而美者,故豐厚為體。他適當的夸大了人體的豐滿程度,但豐頰腴體并不顯得臃腫拙笨,而且步態(tài)頗輕盈。如戲犬者,配上濃黑的高鬏,透體的紗衣,兩彎眉黛,一雙細眼,那種高傲富貴又無所事事的心理狀態(tài)躍然紙上;假如過份的夸張形體,就會產生滑稽之感,體現不了仕女的高貴優(yōu)雅的氣質,縮瘦形體,富貴休閑之氣全無。所以增之則過,減之則不夠。恰倒好處的夸張,才能真正展現人的精神氣質和時代風貌。
漢畫象磚上的人物造型是利用夸張手法,把人體比例或拉長或縮短。拉長者腰細如柳,縮短者憨態(tài)百出。清閔貞《鐘馗圖》夸大鐘馗身軀直達畫面頂端,有一種“力拔山兮氣蓋世”之狀,居高臨下,令眾鬼神無不魂飛魄散。民間年畫中的門神身體比例縮減成四個頭高,身體橫向夸張,揚鞭揮锏,勢若縱橫,有萬夫不擋之勇。
整體夸張法還表現在人體動態(tài)之中,“人物畫的姿態(tài),不僅是瞬間動作,也是一個有節(jié)奏的‘時間差距’的動作,正是時間差距的表現才產生欣賞中的動態(tài)?！雹賯鹘y(tǒng)造型藝術把全身的裝飾組合為“六合”:即“其一是手腕與腳腕合,其二是大腿與臂膀合,其三是肘與膝合,其四的是上身與下身合,其五是肩與胯合,其六是頭與腳合?！雹谌说念^、手、腳、腰,各個部位在連續(xù)優(yōu)美的姿勢中協調一致,即“合”也。這種協調就是節(jié)律,而人的思維感情可以在節(jié)律中表達。如武士像(李賢墓壁畫),靜中有動,動中有靜。除五官做了適當夸張外,姿勢也有所強調:飛揚的手臂、高挺的胸部和傳統(tǒng)的武術架勢,凜凜然不可近也。燃而這種威武雄壯的神情刻畫,細致豐富的夸張動作,并不覺得造作忸怩,反而對此感到激動、興奮。這是一種寫實性的夸張。洛陽畫像磚上的人體動態(tài),腰的扭曲動勢較大,特別是臀部具有彈力的弧線與手臂的直線產生對比的效果。強烈的動態(tài)扭曲變化,增強了人物內在旺盛的生命力,也體現了中國傳統(tǒng)動勢“六合”之說?！逗篝嗌淙铡?漢代石刻畫)腰的變化帶動頸的變化,正常狀態(tài)下,腰不可能彎曲成橫形,這是畫家主觀夸大射箭姿勢,集中表現畫中人蓄滿精力,千鈞待發(fā)的緊張狀態(tài);腰若斜豎,就會減少力度,藝術效果回大大減弱。體現體韻法與漢代美學觀念息息相關。漢代崇尚天地之自然之氣,“人生于天地也,猶魚之于淵”,“人之所以生者精氣也。”對于形神論,《淮南子》認為“形、神、氣”之間有著內在的聯系,“神”是主宰著“形”的。因而適當的夸張“形”會增強“神”的表現力。
(二) 局部夸張法。夸張五官、四肢、衣飾等。
顧愷之曰:“傳神寫照,正在阿堵中?！薄鞍⒍隆奔粗秆劬?眼睛是人心靈的窗口,是人性情表達最明顯的部位,以眼傳神,多被古代畫家所注重?！堕L恨歌》中:“回眸一笑百媚生,六宮粉黛無顏色”。詩人用夸張手法,抓住人物回頭一瞥瞬間的美麗動態(tài),寥寥幾筆就展現出楊貴妃傾國傾城之貌。傳統(tǒng)人物畫中描繪武士、仕女、佛道等人的眼睛各不相同。武士目光“眼燦燦如巖下電”其勢逼人。怒目時眼珠縮小,眼白增大,似銅鈴,以顯示其氣勢兇猛。如唐敦煌絹畫。仕女的眼睛多細長,有時上挑如鳳眼,眼珠不外露。她們或低眉垂目,或淡淡的平視,目光中總含著若隱若現的哀愁。佛的眼睛也被夸大的較長、微閉,神情莊重、含蓄。若不強調具有豐富表情的雙目,人物形象會暗淡無彩。若一味的求似,過份的夸大,就會如《淮南子·說山訓》所說:“畫西施之面,美而不可說(悅)。規(guī)孟賁之日,大而不可畏。君形者亡焉。”
宋梁楷《潑墨仙人圖》有意夸張頭額部分,把五官擠在下面很小的面積上。垂眉細目,鼻高耳大,嘴角下垂,既顯得醉不可掬又詼諧滑稽,令人發(fā)笑。梁楷性格放蕩不羈,不囿于規(guī)矩,在他筆下常是夸張的佛道形象,他們偏于正常的視覺規(guī)律,縮短或放大五官比例,總是與形象的性格秉性狀態(tài)有關。酒后的仙人,醉眼朦朧。步態(tài)飄,決不會昂首闊步,目光炯炯。因而梁楷大刀闊斧的用筆用墨,簡練的夸張,筆情墨趣,意味無窮。宋陳郁《藏一話腴?論寫心》對人物的局部夸張采取比喻性的描繪:“楊食我熊虎之狀,班定遠乃虎頭,司馬懿狼顧,周嵩耐狼骯?！闭f明客體的主要特征被強調,人物的稟性氣質就會一目了然。同時強調衣飾對輔助人物神情相當重要。如飛天的飄帶,如舞蛇,如飛龍,輕盈而美麗,使優(yōu)美體態(tài)的飛天更加飄逸。
對于人物的局部與整體夸張,古代畫家不僅僅把握形象的形式美,而且對于內在精神也有深刻體會。因而通過作品傳達給觀者的藝術效果強烈而集中。
三
(一) 無論是有意還是無意的夸張,都脫離不了現實基礎。夸張不是憑空捏造,不是吹牛說大話,它來源于生活,又高于生活。唐人提出“外師造化,中得心源?！彼瓮趼恼f:“吾師心,心師目,目師華山”等藝術觀點,充分證實了中國傳統(tǒng)繪畫源于生活和自然,根據生活原型的容貌、氣質、身份可以塑造各式各樣的個性之人?！秷D畫見聞志·敘制作楷?！分刑岢觥爱嬋宋镎弑胤仲F賤氣貌,釋門則有功善方便之言,道像必具修真度世之范;帝王當崇尚天盛天日之表;……”。這種人物的分類法是源于“寫神”之說,但客觀實際并不都符合這種理性的完美分類,無法達到“傳神”的審美高度,所以,采用適當的夸張手法可以加強物象的特征和本質,以達到氣韻生動的藝術效果。如真實的女子肩膀并不如刀削,可是在繪畫上,為表達現實的真實——女子的婀娜柔美的身姿,把肩變窄才會產生這種藝術感受。
關鍵詞： 比喻 分類 跨文化認知
比喻是修辭手段中使用頻率最高，最具有普遍性的辭格。在長期的語言發(fā)展過程中，產生了大量的、豐富的比喻句。錢鐘書說：“比喻是文學語言的根本?！北扔魇菨h民族具象性、比附性思維方式的重要手段，也是漢民族創(chuàng)造力的重要體現，它是漢語言中的花朵，使語言藝術更加綺麗多姿。認知語言學的發(fā)展，使比喻從多個研究角度得到更深刻和廣泛的探討，人們發(fā)現它絕不僅僅存在于語言層面的修辭格群體中，而是人類最古老的原始思維方式，也是延續(xù)至今的一種普遍運用的認知方式，認知隱喻在國內外認知學者眼中已成為一門重要的學問。當然，我們這里討論的比喻，仍是單純作為語言修辭格類型的比喻，就是將兩種有類似特征的事物進行對比聯系，使得描繪對象更加形象具體，易于理解，富有美感的修辭方法。但是，我們又反過來從有利于跨文化認知的角度，對傳統(tǒng)比喻的分類方式進行反思，對新的分類方法進行探討。
一、漢語比喻的傳統(tǒng)分類及不足
南朝劉勰《文心雕龍》最早對比喻做了分類，他根據本體的性質把比喻分為“比義”和“比類”兩類：“且何謂為比？蓋寫物以附意，揚言以切事者也。故金錫以喻明德，珪璋以譬秀民，螟蛉以類教誨，蜩螗以寫號呼，澣衣以擬心憂，卷席以方志固，凡斯切象，皆比義也。至如麻衣如雪，兩驂如舞，若斯之類，皆比類者也?！保ā段男牡颀垺け扰d》）
也就是以具體喻具體的比喻為比類，以具體喻抽象的比喻是“比義”，這種分類顯然概括力是有限的，是一種粗線條的分類。
代表古代比喻分類研究最高水平的是宋代陳骙的修辭學專著《文則》。陳骙的分類標準是比喻的形式結構和語義內容，如根據喻詞的有無，喻體的多寡、類別、語氣，本體的虛實等，他把比喻分為十類，“取喻之法，大概有十”：
“一曰直喻，或言‘猶’，或言‘若’，或言‘如’，或言‘似’，灼然可見。二曰隱喻。其文雖晦，義則可尋。三曰類喻。取其一類，依次喻之。四曰詰喻。雖為喻文，似成詰難。五曰對喻。先比后證，上下相符。六曰博喻。取一為喻，不一而足。七曰簡喻。其文雖短，其意甚明。八曰詳喻。須假多辭，然后義顯。九曰引喻。援取前言，以證其事。十曰虛喻。既不言物，也不指事?！墩撜Z》曰‘其言似不足者?！祟愂且?。”（宋·陳骙《文則》）
陳骙的分類法影響深遠，形式結構的不同成為劃分比喻類型的一個重要標準，但他本身使用的多重標準使比喻類別間形成一些交叉與混亂。陳望道《修辭學發(fā)凡》拋棄多重標準的分類方法，單純以本體、喻體和喻詞的異同和隱現為標準，分出“明喻、隱喻和借喻”三種類型，廓清了比喻類目，卻也漏失了一些其他較有特點和價值的比喻類型。
二、漢語比喻的現代分類缺憾猶存
現當代比喻分類研究百花齊放，百家爭鳴，加上對西方修辭理論的借鑒與吸收，研究成果豐富，但也導致對比喻類別的劃分越來越細，缺乏統(tǒng)一標準和完整體系，名目交錯，術語雜糅，我們能看到的比喻類別名稱除了前面出現過的明喻、暗喻、借喻、直喻、隱喻、類喻、詰喻、對喻、博喻、簡喻、詳喻、引喻、虛喻之外，還有潛喻、縮喻、擴喻、屬喻、曲喻、聯喻、回喻、擇喻、反喻、逆喻、疑喻、物喻、事喻、互喻、合喻、頂喻、較喻、進喻、倒喻、提喻、連喻、補喻、不喻、派生喻、兼喻、約喻、是喻、非喻、正喻、諷喻、復喻、換喻、提喻、單喻、強喻、弱喻、顯比、隱比、正喻、直比、象喻、質喻、假喻、等喻、逆喻、迂喻、環(huán)喻、飾喻、聯合式比喻、解析式比喻、對照式比喻、低級比喻、高級比喻、對等式比喻、不對等式比喻、綜合式比喻、沒有喻詞的比喻、程度不等的比喻、否定方面的比喻，等等[1]。
如此繁雜的比喻分類顯然不利于我們開展對比喻的認知與教學。隨著認知科學的興起和發(fā)展，一些學者開始關注比喻（隱喻）這一特殊又普遍的語言現象，開始對比喻的認知與計算化研究，其中包括對比喻進行認知計算角度的分類，試圖形成一個統(tǒng)一的，具有內在一致性的，科學的比喻分類體系。如有學者講比喻分為明確比喻、特喻、相關隱喻、事件隱喻、關系隱喻、位移式隱喻、比擬、借喻、夸喻等九種類別[2]。這是從本體、喻體和相似性關系三者的認知結構分析進行的分類，是對比喻分類研究的新嘗試，他們希望通過機器程序的開發(fā)，能盡可能自動完成漢語比喻分類體系的輔助構建，也有助于漢語信息處理的研究工作，為中文信息處理技術的發(fā)展奠定新基礎。
但他們的分類體系的科學性依然值得商榷，由于未能找到一個單一的標準，他們的九大比喻類型之間依然存在交叉與重復，如“明確隱喻”必然包含一部分的特喻、事件隱喻和比擬等。他們在命名和定義上也表現得含糊，不夠明確和準確。
三、跨文化認知角度下的比喻新分類
我們將對比喻再作一次認知角度的分類，分類的目的是有利于人腦對比喻的認知解讀，而非服務與機器計算。我們撇開比喻紛繁多樣的表現形式，回到比喻的本質：類比。比喻的目的是讓我們在有象似性的事物之間找到相似點，增加與豐富對事物的認識，那么我們對比喻的分類即可立足于相似點的分解上，至于令兩事物之間建立類比關系的多種形式，則可置于相似點分類下的次類，而認知的關鍵在于對相似點的把握，結構形式的次分類只起認知上的輔助作用。
基于此，我們根據比喻本體、喻體間相似點的性質，將比喻分為形相喻、屬性喻和綜合喻三類。
（一）形相喻
形相喻是句子中本體和喻體之間具有外在形態(tài)上的相似性或某種動作行為或狀態(tài)變化的相似，包括形態(tài)和動相上的相似，所以合為“形相”，注意不是簡單的“形象”。這類比喻類型產生最早，較易被認知，在比喻中占絕大部分。
例：“我吃了一嚇，趕忙抬起頭，卻見一個凸顴骨，薄嘴唇，五十歲上下的女人站在我面前，兩手搭在髀間，沒有系裙，張著兩腳，正像一個畫圖儀器里細腳伶仃的圓規(guī)?！保斞浮豆枢l(xiāng)》）
根據認知語言學概念合成理論[3]，“凸顴骨，薄嘴唇，五十歲上下的女人”作為心理空間Ⅰ和“畫圖儀器里細腳伶仃的圓規(guī)”作為心理空間Ⅱ先后輸入，兩空間共同的形態(tài)特征“兩條腿的、細瘦的、干癟的、直線型的”在類屬空間提煉完成，進入合成空間，結合文章的時代與社會背景，形成層創(chuàng)結構，在魯迅原文中即是完成對“豆腐西施”人物形象的認識與深化。
形相喻的主要特征在于類屬空間中提煉的心理空間共同元素均是形態(tài)性的，是事物的外在形貌。在認知過程中重要的是認知主體對本喻體指向事物的形貌有清楚的了解，尤其是喻體的形貌。如果對喻體形貌一無所知，比喻的認知就只能流于失敗。
（二）屬性喻
屬性喻是句子中本體與喻體之間有特點、性質、成分、風格上的相似。屬性喻語義跨度較大，是較有創(chuàng)造性的比喻類型。
例：“上善若水”（《老子》）
全句是“上善若水，水善利萬物而不爭”。僅看比喻句“上善若水”。輸入空間Ⅰ為“上善”，即至善至仁，盡善盡美，輸入空間Ⅱ是“水”，“上善”相對抽象，“水”具體，人們需要分析挖掘“水”的內在蘊含，才能更好地理解“上善”。類屬空間解析并抽象提煉出人性中的至善和水的優(yōu)質特性共同之處，都是“犧牲自我，造福于人，容納萬物，柔韌執(zhí)著”等?？臻g合成后，形成層創(chuàng)結構，人們認識到做至仁至德、自我完善之人，就是要像水一樣，安于卑下，造福萬物，知道滴水能穿石，以柔能克剛，并且海納百川，謙虛容讓。
屬性喻的主要特征在于類屬空間中概括的共同元素一般屬于本喻體的根本屬性或本質特征，而不像形態(tài)喻和動相喻一樣關注于外在的形態(tài)和行為動作。這類比喻對認知者的文化、智識等各種能力水平要求較高。
（三）綜合喻
綜合喻是句子中本體和喻體都較復雜，可以是一個事件，一種情境，一個道理，一種現象，事件與事件之間、情境與情境之間、道理與道理之間、現象與現象之間存在相似性，相似點具有多重性，其中可能綜合包含形態(tài)、屬性、動相等方面的相似。
例：“記得中國先前，有過一種風氣，遇見外國——大抵是日本——有一部書要出版，想來當為中國人所要看的，便往往有人在報上登出廣告來，說‘已在開譯，請萬勿重譯為幸’。他看得譯書好像訂婚，自己首先套上約婚戒指了，別人便莫作非分之想。自然，譯本是未必一定出版的，到是暗中解約的居多，不過別人卻也因此不敢譯，新婦就在閨中老掉。”（魯迅《非有復譯不可》）
此例的輸入空間Ⅰ為“譯書，刊登譯書聲明防止他人復譯”，輸入空間Ⅱ為“訂婚”，兩空間映射到類屬空間中的共同元素是過程和結果，即確定所有權、產生排他性的宣告和雙方解約的可能，解約后無人問津導致浪費與犧牲的結局?？臻g合成后形成的層創(chuàng)結構是人們更深刻認識到過去翻譯界不當行為的危害，肯定復譯的必要性。
綜合喻認知過程的主要特點在于類屬空間所反映輸入空間共有的抽象結構和關鍵組織具有復雜性，可以同時包含共同的形態(tài)、共同的屬性、共同的行為方式等內容，還可以含有共同的過程路線，共同的結構形式，共同的節(jié)奏順序，共同的開始和結局，等等。需要條分縷析，一一對應，互相映射，最終真正理解。
除了形相喻、屬性喻和綜合喻外，還有一些句子采用形態(tài)、動相與屬叉作喻的形式，如將視覺形態(tài)上的印象比喻為聽覺或心理上的感受印象，這類句子似乎也是比喻，但準確分析，應歸為通感修辭，所以對此類句子不另作歸類。
總之，根據比喻本體、喻體間相似點的性質，將比喻分為形相喻、屬性喻和綜合喻三類的這種分類方法，采用單一的劃分標準，不同類型之間不再出現交錯重復的現象，我們所接觸的任何一個比喻，都可以分配到相應的類型。跨文化修辭教學時，這種分類法可以幫助學習者直擊鎖鑰，盡快完成語義認知和意蘊感知。
參考文獻：
[1]譚學純，濮侃，沈孟瓔.漢語修辭格大辭典[M].上海：上海辭書出版社，2010.
關鍵詞：禁忌語；中阿對比；跨文化認知
任何一個民族都有自己想要避諱或者禁止的一些東西，這種特殊的習俗反映在文化上就是禁忌，禁忌在文化學上被成為“taboo”，在生活中表達這些禁忌的委婉表達方式就是禁忌語。[1]
不論是中國還是阿拉伯國家，人們在表達敬畏、死亡、或者性、排泄等不潔現象時都會尋求一種委婉的方式表達出來，這是人類語言中的一種普遍現象。另外，禁忌語也與特定的社會、文化、等密切聯系，因此，不同地域的人在禁忌語的表達上存在著差異。[2]
一、中阿禁忌語的表現類型
中阿兩種語言，無論是在表現形式還是其所產生的文化效果上都有很大不同，因此禁忌語方面也會存在較大的差異。
（一）名字稱謂禁忌
中阿兩種語言文化的差別，導致在名字和稱謂方面有很大的不同。中國人的名字是姓在前，名在后，一般晚輩忌諱跟長輩用同樣的名字。在古代更是這樣，老百姓要避開帝王的名字，遇到跟帝王名字中相同的字詞時，要用其他的方式代替重。阿拉伯國家名字是名在前，姓在后，并且先是自己的名字，然后是父親以及爺爺的名字，最后才是姓。在取名時多以跟先知的名字一樣為榮耀，所以會有很多人的名字是、阿卜杜拉、阿罕默德、穆斯塔法等等，也會出現孩子的名字跟父親甚至爺爺的名字一樣的情況。
（二）植物禁忌
不論是中國還是阿拉伯國家，人們對植被的喜愛都是一樣的。有些阿拉伯國家極度缺水，但是依然不能磨滅人們種植花草的熱情，會通過各種方式儲存水資源來種養(yǎng)植被。這些植物除了被人們給予對美好事物的象征以外，還有一些禁忌是我們需要避諱的。
在中國被視為花之君子，象征高潔尊貴，但是作為禮物饋贈是有很多禁忌的，如果在看望病人時挑選白色的，勢必會對交際造成困擾。在伊朗，送人黃色的花代表著對被送者的憎惡和仇恨，在交際中要尤為注意。
（三）數字禁忌
數字產生初期只是一種計量單位，現在在不同的語境中也有不同的含義，數字禁忌也屬于禁忌語中的一種。
漢語中， “四”是“死”的諧音，代表著死亡。因此在中國數字 “4”是非常忌諱的，在電話號碼中、車牌號、門牌號的選擇中會盡量避免。由于受到宗教的影響，阿拉伯世界的人對“13”這個數字非常不喜歡。不會選擇十三號去辦理重要的事情，建筑物中也盡量避免十三層。漢文化中，并沒有對十三有特殊的敵意。
（四）動物禁忌
中國人敬畏“龍”，并稱自己的是“龍的傳人”，象征著智慧、尊榮和權勢。古代阿拉伯貝都因人終日與駱駝為伴，駱駝成了他們最重要的交通工具和生活財產，因此對駱駝尤為敬畏。
老虎在漢文化中被視為“百獸之王”，象征著力量和威嚴。在阿拉伯，獅子才是最勇猛的，常把國王和勇猛的男子喻槭ㄗ印[3]
二、中阿禁忌語差異原因分析
（一）風俗習慣不同
生活習俗、社會文化、法律制度方面都存在較大的差異。中國人自古以來逐水草而居，在兩河流域繁衍生息，以儒家文化為正統(tǒng)思想，社會制度健全，崇尚儒家文化，反對戰(zhàn)亂爭斗。而阿拉伯民族尚武愛斗，在競爭拼奪中求得生存。
（二）思維觀念不同
漢民族的文化是以儒家思想為核心，同時也受道家和佛家思想的影響，重視直覺思維，強調悟性的重要性，忽略了邏輯推理能力。阿拉伯世界的人在思維上更理性，注重邏輯思維。
三、交際策略及具體建議
（一）中阿跨文化交際的策略
1.增強教師處理文化沖突的跨文化交際能力
2.讓學生多渠道了解禁忌文化
3.調整課程設置
（二）中阿跨文化交際的具體建議
1.只有在合適的場合才可以使用“小姐”和“同志”；
2.給中國朋友送禮物的時候不能送、雨傘、鐘、綠色帽子；
3.中國人在阿拉伯國家的“齋月”里盡量不要討論飲食，不要在穆斯林面前吃飯喝水；
4.中國人盡量不要在穆斯林面前討論墮胎，以及對不恰當的懷孕的處理辦法；
5.外國人盡量不要在阿拉伯人面前抱怨自己住的地方離清真寺的大喇叭太近，極度影響生活等事情。
從文化認知的角度來看，文化之間的差異是可以被認知并且逐步減少的。交際雙方可以通過不同的渠道全方位認知交際中的禁忌語，以減少交際摩擦，多站在對方的角度去思考問題，進而達到成功的交際。
參考文獻：
[1]嚴麗.韓中禁忌語對比研究[D].復旦大學，2009.
摘要：跆拳道運動文化的跨國認同問題對于跆拳道運動的國際化進程具有舉足輕重的地位和作用。運用文獻資料、文化分析、案例分析等研究方法，對跆拳道運動文化的跨國認同問題進行了初步的研究，旨在為我國武術運動文化認同的國際傳播提供思路。
關鍵詞：跆拳道運動；跨國認同；文化身份
韓國跆拳道運動的文化消費意味著“消費國外體育文化產品”和“支持當地體育文化產品”間存在著明顯的鴻溝。技術創(chuàng)新為媒體提供了前所未有的視角，將曾經的本土、地區(qū)或韓國跆拳道運動的文化消費推向全球層面。所以，韓國跆拳道運動的文化消費等體育“產品”，一系列以訂閱式為主的媒體平臺在亞洲地區(qū)廣播這些產品，主要將其作為高度推銷和商品化的體驗加以推廣，受到了亞洲觀眾的歡迎，成為接觸全球文化的象征，同時韓國跆拳道運動的文化消費展現了他們追趕“時髦現代化”的能力。
1、跨國界的體育運動和文化認同危機
有評論分析認為，一個人口超過百萬的社區(qū)比起只有十名球員的球隊顯得更為真實。他的話后來常為人所引用。我們通過分析韓國某位跆拳道運動員的紙質媒體的報道來重點分析這個國家是如何描述某位跆拳道運動員的。我們關心的不是韓國某位跆拳道運動員作為國際名人的受歡迎程度，而是他為什么是一個國際的、世界大同的、分散的公民和某一國家認同的顯著符號。韓國某位跆拳道運動員的文化身份既是本土的，尤其是全球的，總是復數的而且一直在行動中。盡管在像韓國某位跆拳道運動員被韓國媒體描述為民族英雄的時候，他們剛開始的時候被描述為固定的。所以，沒有這種理當所以然的理解，一個成年之后長期生活在海外的人所取得的光輝業(yè)績就變得沒有意義。前面談論到具有靈活性的全球國籍問題，對此進行韓國某位跆拳道運動員研究的理論，傾向于以小部分的跨國職業(yè)流動精英人士為中心，并賦予它一個術語“跨國資本階級”。這些“跨國資本階級”把自己的利益或他們的社會、種族利益轉化為國家利益，適合資本全球系統(tǒng)的利益。
不斷演進的全球精英包括國際企業(yè)家、媒體大亨、娛樂業(yè)明星和越來越多的國際體育明星和相關人員。同樣，有學者通過分析韓國媒體對韓國某位跆拳道運動員的報道發(fā)現，該運動員的認同在兩個國家的建構是不同的。該運動員具有“深嵌”的韓國的民族性之中，是韓國民族性的“高度生產工具”，但是同時使得韓國觀眾對自己的強大感到欣喜。韓國某位跆拳道運動員永遠屬于韓國，他只能為韓國所擁有。每家報紙都一致地用重新刻畫韓國某位跆拳道運動員的民族性，而不是對跨國認同或去國界現象進行討論。因此強調韓國某位跆拳道運動員和韓國的關系很重要，媒體普遍認為這就是一種最基本的文化認同話語。韓國沒有把韓國某位跆拳道運動員稱為民族英雄的一個可能性的原因，是跆拳道運動在韓國的國家文化意義不同。
2、跆拳道運動文化的跨國認同研究
不但韓國僑民代表“良好移民”，而且對前殖民地有殘余的熱愛，其證據表現在，韓國體育媒體在對國際賽事的報道時，韓國的民族國家有時被視為替代東亞這一新聞話語，如果沒有出現韓國的競爭對手的話，這些感情在歷史上得到“狂熱的民族情懷”所鞏固。這些狂熱通過韓國的公辦學校體系得以培養(yǎng)起來。在韓國公立學校系統(tǒng)中，韓國的民族性納入到“資本主義的斗篷”中。所以在韓國，踢拳道運動是“民族感情”的中心。這種歷史和感情的表達最近的跆拳道國際比賽中得以體現，尤其是韓國人為跆拳道運動所做的努力。也是對跆拳道運動作為韓國人稱之為“家”這個本質的認可，并有助于許多生活在韓國的人尋根。韓國某位跆拳道運動員是以一種懷舊英雄主義的方式出名的，這一點在韓國表現得淋漓盡致。他被建構為“獼猴桃”（喻指韓國某位跆拳道運動員）英雄或具有一定的全球性公民國籍，精英階級和韓國跆拳道運動世界的英雄。
尤其體現在全球重大體育事件中，糟糕透頂的局勢狀況（對自我或他者而言）是現實世界難以割裂的組成部分。之所以敢于表達現實世界，是因為對未來還存有希望，彰顯了韓國某位跆拳道運動員職業(yè)發(fā)展道路選擇的無比自信。在這個世界，據說韓國某位跆拳道運動員依然起到重要的作用。韓國某位跆拳道運動員生活在韓國并把韓國稱為“家”，這種情況似乎使得韓國某位跆拳道運動員遠離獼猴桃之地（喻指韓國某位跆拳道運動員），但是它正好說明了韓國某位跆拳道運動員能夠以彈性公民的身份生存。
韓國某位跆拳道運動員的這種本土化消費的確包含不同程度的“文化適應”，證明了過于簡單、單向地認定文化中心主義、新殖民主義或不真切摹仿的觀點。在韓國，有關韓國某位跆拳道運動員消費和接觸的眾多社會習俗都涉及了媒介公共空間。圍繞韓國某位跆拳道運動員的消費與飲食消費有關，廉價餐館是韓國社會的主要社交場所。重要的是，這些場所的確在某種程度上超越了民族認同的邊界。在這個意義上，韓國某位跆拳道運動員超越了國界。（作者單位：江蘇師范大學體育學院）
參考文獻：
[1]黃璐.運動員跨國流動的國家邊界問題：在榮譽外包與民族情緒之間[J].成都體育學院學報，2014，40（11）：27-33.
[2]劉鷹.論“限制海外兵團”對乒乓球運動發(fā)展的影響[D].遼寧師范大學，2011
[3]王金雨.“海外兵團”對乒乓球運動發(fā)展的影響[D].吉林體育學院，2010
[4]黃璐，蘭健，劉穎，等.論美國勵志體育電影風行的意識形態(tài)性[J].體育科學研究，2007，11（3）：17-20.
[5]黃璐.運動電影崛起的社會實在意義[J].浙江體育科學，2009，31（1）：12-15，39.
[6]李聞鶯.當前我國體育新聞倫理學術研究的現狀與思考[D].上海體育學院，2010
[7]黃璐.“微傳播”與“大閱歷”――反思新聞從業(yè)者的知識結構問題[J].新聞知識，2014，（2）：40-41，44.
[8]李文杰.過度娛樂化背景下的體育新聞畸變與媒介自律[D].河北師范大學，2011
[9]黃璐.體育電影制作的一般規(guī)律[J].體育科研，2011，32（5）：53-59.
[10]黃璐.好萊塢體育電影劇本設計模式[J].體育成人教育學刊，2010，26（4）：7-10.
[11]亓軍.競技體育新聞報道缺失現狀與對策研究[D].渤海大學，2012
[12]黃璐.美國籃球夢的輪廓與文化精神――《高中籃球、種族與美國夢》評析[J].體育研究與教育，2014，29（2）：1-7.
[13]張建國.蘇州市舉辦大型體育賽事的環(huán)境分析研究[D].蘇州大學，2010
[14]黃璐.巴西世界杯足球賽全景時評[J].體育成人教育學刊，2014，30（4）：17-24.
[15]郭倩.構建第十一屆全運會和諧競賽環(huán)境的理論研究[D].曲阜師范大學，2009
[16]陶啟棟.環(huán)太湖地區(qū)籃球賽事開展情況分析與對策研究[D].蘇州大學，2007
(西南大學經濟管理學院,重慶400715)
［摘要］隨著全球化進程的加速,出現大量的跨國公司,從而開展了越來越多的跨國業(yè)務,由于不同國家間的文化差異,造成了跨文化管理溝通障礙和人際關系的矛盾。如何在跨文化背景下協調地處理管理溝通中的人際關系,解決溝通障礙,實現有效的跨文化管理溝通,已經成為企業(yè)運營及發(fā)展的一個核心問題。文章從文化背景和價值觀的差異等方面的視角出發(fā),分析了跨文化管理溝通過程中可能出現的問題,并提出了相應的解決對策。
［
關鍵詞 ］跨文化；跨文化管理溝通；有效溝通；人際關系
［DOI］10.13939/j.cnki.zgsc.2015.04.104
隨著經濟的全球化,跨國經營業(yè)務逐漸開展起來,管理過程必不可少,而溝通是管理過程中最重要的一個環(huán)節(jié),人際關系是溝通中最需要協調的部分。協調的人際關系是企業(yè)運營的基本條件,直接影響企業(yè)員工的工作效率,是推動企業(yè)發(fā)展的基本動力。
1相關概念
跨文化是指對于本民族文化有差異或沖突的文化現象、風俗、習慣等有充分正確的認識,并在此基礎上以包容的態(tài)度予以接受和適應。管理溝通是指在各種管理活動和商務活動中,溝通主體(溝通者)基于一定的溝通背景,為達到一定的溝通目標,在分析溝通客體(溝通對象)的基礎上,將特定的信息或思想、觀點、態(tài)度傳遞給客體,以期獲得預期反應效果的全過程?？缥幕瘻贤ㄖ傅氖蔷哂胁煌幕尘暗闹黧w相互之間進行信息交流?？缥幕芾頊贤▌t是處于兩種不同社會文化背景下的企業(yè)內部或外部人員之間進行的管理性質的信息溝通。社會學將人際關系定義為人們在生產或生活活動過程中所建立的一種社會關系。心理學將人際關系定義為人與人在交往中建立的直接的心理上的聯系。
2跨文化管理溝通中的人際關系處理中存在的問題
2.1由文化背景產生的問題
在不同的文化背景下,人與人之間所共享或重疊的價值理念有限,所以有效溝通不容易達成,人際關系不易協調處理。國家與國家之間語境溝通的差別很大,德國、瑞士、美國等文化中的人都喜歡用編碼清晰,簡單易懂的語言文字來描繪事物；而在日本、中國等文化中,人們傾向于假設大家已經知道大量背景知識,用自己認為大家都懂的三言兩語來隱晦地說明問題。例如著名企業(yè)的高層管理人員進行演講,在美國,這個企業(yè)的高層管理人員就會詳細介紹自己企業(yè)是從事哪些行業(yè)的,企業(yè)近幾年的經營績效如何,企業(yè)未來的發(fā)展計劃如何,以及自己多年來的管理經驗和教訓。而在中國,這個企業(yè)的高層管理人員會假設大家對自己的企業(yè)有了深刻的了解,演講過程中會講些自己對企業(yè)運作方式的看法以及通過觀察和研究的體會,自己從中感悟到的人生哲學,有時候會導致語境過高,大多數觀眾聽不懂他在講什么。
2.2由社會規(guī)范和習俗的差異產生的問題
不同國家文化背景的差異會產生社會規(guī)范和習俗的差異。在事業(yè)成功和生活質量方面,亞洲國家更注重事業(yè)的成功,比如,日本的很多員工下班之后依然和同事一起進行活動,例如去酒吧喝酒、聊天,而不直接回家,因為增加自己與同事的交流時間會對自己事業(yè)的發(fā)展有重要的作用,因此延長“上班”時間,犧牲與家人相處的時間就是大家都認同的。這樣的生活方式對不重視事業(yè)成功文化的人簡直是不可理喻的事情,歐洲許多國家對員工的福利待遇,包括對婦女生育的獎勵,產假的時間等都體現了對生活質量的重視,越來越多的企業(yè)設置內部的活動中心,咖啡室,休息室等,體現的均是生活比事業(yè)成功更重要的價值理念。
2.3由價值觀的差異產生的問題
價值觀是一種藏于內心的準繩,是一種處理事情判斷對錯、做選擇時取舍的標準。從總體上看,人們的價值觀因不同的文化背景存在明顯的地區(qū)性差異,所以對同一問題的理解自然會產生差異。蔡安迪斯的個體主義與集體主義理論的一個重要特征是個人利益與群體利益的相對重要性。比如說,美國提倡個人決策,是一個具有高度個人主義價值取向的國家；而中國傾向于集體決策,是一個具有高度集體主義價值取向的國家。所以若在缺乏跨文化溝通的前提下,雙方進行合作時,中國員工由于習慣接受集體決策,而反感或者排斥美國管理者的個人決策方式；相反,美國員工會認為中國管理者是一個缺乏自信或者缺乏經驗的管理者,從而不信任甚至不與其合作。從而產生了跨文化管理溝通中的障礙和人際關系的矛盾,導致合作以失敗告終。
2.4由語言溝通和非語言溝通中的差異產生的問題
語言溝通跨文化差異中比較顯著的一個現象是說話的直接與婉轉。日本人從不愿直接說“不”字,所以要表達“不”的意思就要借助各種有創(chuàng)意的想法。例如為了不好意思直接告訴機票已售罄的乘客,服務員會給該位乘客介紹各種可以到達該目的地的方式,并附上此方式相對于乘坐飛機的優(yōu)點,試圖用各種手段來幫助乘客到達目的地。正因為這樣,在跨文化管理溝通中,無論是企業(yè)內部人員之間,還是與外部人員之間的溝通均不能順利進行,從而造成溝通障礙。
非語言溝通包括身體接觸、空間距離、眼神交流、臉部表情、語音語調等方面,研究表明,在要傳遞的信息中近70%的是通過語言之外的溝通傳達的。需要注意的是,一些同樣的肢體語言,在不同文化背景下有著不同的含義。
3解決跨文化管理溝通中的人際關系處理中存在問題的方法
3.1樹立正確的文化差異觀念
在不同文化背景下生活的人,必然有價值觀、思維方式、社會習慣等差異,從而導致對事物不同的態(tài)度和行為,易產生有效溝通的障礙。吉爾特·霍夫斯塔德曾說過,“人人都從某個文化居室的窗后觀看世界,人人都傾向于視異國人為特殊,而以本國的特征為圭臬。遺憾的是,在文化領域中,沒有一個可以奉為正統(tǒng)的立場”。因此要解決跨文化管理溝通中存在的障礙,協調出現的人際關系問題,就要尊重和理解對方的文化,樹立正確的文化差異觀念,正視差異,。也就是說,在跨文化溝通中,溝通各方要以寬容的心態(tài),平等的立場進行交流,不要帶有文化優(yōu)越感去評判異國文化及他人的行為方式,做到“己所不欲,勿施于人”。
3.2建立企業(yè)核心價值觀
構建企業(yè)核心價值觀是企業(yè)能成功經營的重要因素,也是能減少跨文化管理溝通障礙,協調人際關系的有效方法。企業(yè)核心價值觀具有開放性、兼容性、持久性的特點,使員工感到一種認同感和歸屬感。企業(yè)核心價值觀是企業(yè)文化的基石,為企業(yè)員工提供了強大的精神動力,同時具有一定的約束力。企業(yè)的核心價值觀其實也是一種約束,約束其員工的思維方式和行為方式,從而減少跨文化管理溝通過程中的誤解,有利于人際關系協調發(fā)展。加強跨文化溝通過程中管理的能力,使管理者具有較強的團隊協作精神和企業(yè)凝聚力,能在平等的文化立場上對他人的言行進行評價,減少文化沖突,確保有效溝通的順利進行,人際關系的協調處理。
3.3進行跨文化培訓
通過跨文化培訓,可以使來自不同文化背景的員工了解各國文化的差異,懂得尊重和理解異國文化,化解由文化差異而形成的溝通障礙?？缥幕嘤栔饕ㄔ鰪妴T工對全球化,國際化的理解,尤其是在文化差異方面；培養(yǎng)員工對異國文化的認識,削弱自我文化優(yōu)越感的觀念；提高跨文化溝通的技巧,減少溝通過程中產生的誤解?？缥幕嘤柨梢圆捎猛馀沙鰢鴮W習的方式,使部分員工切身感受異國文化的差異性；也可以在國內進行跨文化團隊訓練,通過聘請經驗豐富的團隊對本企業(yè)員工進行情景模擬,讓員工從中得到學習和理解；還需要進行語言文化培訓,大力倡導使用國際化工作語言,以減少由語言理解差異性造成的文化偏見。
參考文獻：
［1］陳曉萍.跨文化管理［M］.北京：清華大學出版社,2009.
［2］馬小莎.論企業(yè)管理中和諧人際關系的構建［J］.經濟研究導刊,2011(16)：16-17.
［3］錢芳.語用視角下跨文化管理溝通障礙分析及對策［J］.江西教育學院學報(社會科學),2004,31(4):59-62.
關鍵詞：夸張
中國傳統(tǒng)人物畫
造形
表意
一
自古以來，中國傳統(tǒng)人物畫就不注重對具體表象的簡單刻畫，而用抽象的繪畫語言來表達人物的性格、心情和意境，體現出一種形線美、節(jié)奏美和姿態(tài)美。其要素不在于機械的寫實，而在創(chuàng)造意象，在意象的表達過程中，最常用的藝術手法之一就是夸張。
何謂夸張？《辭?！分姓f：“夸張是文藝創(chuàng)作中的一種表現手法，以現實生活為基礎，并往往借助想象，抓住描寫對象的本質特點加以夸大、強調，以突出反映事物的本質特征?！边@種表現手法，在傳統(tǒng)人物畫歷史中比比皆是。早在原始社會時期就有無意識的夸張人體出現，例如廣西寧明縣花山巖畫。這是一幅祭祀舞蹈圖。原始人憑著記憶和情感，兒童般信手涂鴉。其中人物造形稚拙、簡潔，似符號，但它們濃縮著原始人對祖先、神靈的無限崇拜和虔誠。進入文明社會以后，產生夸張的原因便復雜多了。
其一，意象造形是中國傳統(tǒng)人物畫的造形觀念之一，其中主觀因素是產生夸張的主要原因。
中國古代畫家把客觀世界作為審美客體，并非簡單孤立的觀照，而是把客體的“象”與主體的體驗相結合。人物造形上講究“得意忘象”?！暗靡狻本褪堑玫健耙庀蟆币?，“忘象”即忘掉客觀物象，“得意忘象”的過程是客觀物象向藝術形象轉化的一個過程，其中包含著主體對客體的認識和感受。因為事物要經過頭腦的加工，不免帶有一定的主觀色彩。“意象”已不是現實客體，而是高于生活原型。超越生活原型，超越審美客體的主觀因素是對客體精神的、本質的強調與夸張。宋蘇軾提出“論畫以形似，見于兒童鄰”的理論，可以看出他是把“神”放在第一位。等到講究“意筆草草，聊寫胸中逸氣”的文人畫觀念擴大化以后，寫意的成分就越來越多了。到近代齊白石提出繪畫介于“似與不似之間”，其中主要指出藝術家用概括、取舍、調節(jié)的手法去描繪客觀物象，而不是照搬現實，體現了中國傳統(tǒng)人物畫重“神韻”的主旨：既要把握事物的形式美，又要把握事物的本質與生命。
其二，中國傳統(tǒng)繪畫中的筆墨是主體對客體夸張最合適的語言。中國繪畫工具與筆墨技巧適合古代畫家抒發(fā)性靈和感悟。中國畫使用的毛筆，具有彈性的筆鋒，落在絹紙上，可以呈現出：點、線、面，濃、淡、干、濕等種種變化，由這些繪畫語言鑄成了主體心中的藝術形象，這與西方用扁平的筆勾線不同。在中國，“工畫者必善書”，由于書法用筆滲入，筆跡本身本所體現的抽象美、運動美、力度美，越來越被人欣賞。不同的人物形象，加之情境因素的考慮，用筆的力度速度也有所不同。筆法中有中側逆順之分，中鋒是線，側鋒是面，多種筆法混用，擴大了主體對客體的表現能力，更能酣暢淋漓的抒感。墨的濃淡干濕對比變化也給人以不同的心理感受，特別是文人畫追求筆墨趣味，不求形似，筆與墨相互交融，相互為用，充分體現了線與墨在夸張手法中的表現能力。
總而言之，夸張的產生是多種原因造成的。它源于主體的能動性，夸張的形象是主觀意念和客觀情韻的完美結合。
二
在中國人物畫中，為了使藝術作品比生活更高、更強烈、更集中、更理想，常常采用局部夸張和整體夸張等手法。
（一） 整體夸張法。
整體夸張法是協調畫面的氣氛以突出人物的精神面貌。如貫休《十六羅漢圖》形象怪誕、神秘?！兑嬷菝嬩洝吩涊d貫休筆下的形象：“形如瘦鶴精神健，骨似伏犀頭骨粗，倚松根、傍巖縫，曲錄腰身長欲動?！绷_漢是天竺傳來的人物形象，帶有外域人的鮮明特征：額突鼻高。在常人眼里他是神奇的。羅漢修行是寂靜孤獨的，或在洞窟，或在雜林中跌坐，為了突出羅漢的孤怪性格，貫休夸大了顴骨、鼻骨、額骨，并在頭部、手部繪有刀刻般的皺紋，圓睜的雙目和露齒的大嘴，似驚訝，似與人語。貫休是五代時的和尚，又是畫家，他對羅漢形象的心理能深刻把握。當時人物畫追求“度其物象取其真”的審美意境，畫家在創(chuàng)作中要“刪拔大要，凝想形物?！蓖诰蚩陀^對象給與的深刻感受，因而他有意夸張，渲染了神秘的藝術效果。唐代綺羅人物畫即體態(tài)豐腴，姿彩華麗的婦女形象，如周昉《簪花仕女圖》。唐代婦女養(yǎng)尊處優(yōu)，體態(tài)秾麗豐腴，以胖為美之風盛行于市。畫家出身豪門貴族，所見到的是貴而美者，故豐厚為體。他適當的夸大了人體的豐滿程度，但豐頰腴體并不顯得臃腫拙笨，而且步態(tài)頗輕盈。如戲犬者，配上濃黑的高鬏，透體的紗衣，兩彎眉黛，一雙細眼，那種高傲富貴又無所事事的心理狀態(tài)躍然紙上；假如過份的夸張形體，就會產生滑稽之感，體現不了仕女的高貴優(yōu)雅的氣質，縮瘦形體，富貴休閑之氣全無。所以增之則過，減之則不夠。恰倒好處的夸張，才能真正展現人的精神氣質和時代風貌。
漢畫象磚上的人物造型是利用夸張手法，把人體比例或拉長或縮短。拉長者腰細如柳，縮短者憨態(tài)百出。清閔貞《鐘馗圖》夸大鐘馗身軀直達畫面頂端，有一種“力拔山兮氣蓋世”之狀，居高臨下，令眾鬼神無不魂飛魄散。民間年畫中的門神身體比例縮減成四個頭高，身體橫向夸張，揚鞭揮锏，勢若縱橫，有萬夫不擋之勇。
整體夸張法還表現在人體動態(tài)之中，“人物畫的姿態(tài)，不僅是瞬間動作，也是一個有節(jié)奏的‘時間差距’的動作，正是時間差距的表現才產生欣賞中的動態(tài)。”①傳統(tǒng)造型藝術把全身的裝飾組合為“六合”：即“其一是手腕與腳腕合，其二是大腿與臂膀合，其三是肘與膝合，其四的是上身與下身合，其五是肩與胯合，其六是頭與腳合?！雹谌说念^、手、腳、腰，各個部位在連續(xù)優(yōu)美的姿勢中協調一致，即“合”也。這種協調就是節(jié)律，而人的思維感情可以在節(jié)律中表達。如武士像（李賢墓壁畫），靜中有動，動中有靜。除五官做了適當夸張外，姿勢也有所強調：飛揚的手臂、高挺的胸部和傳統(tǒng)的武術架勢，凜凜然不可近也。燃而這種威武雄壯的神情刻畫，細致豐富的夸張動作，并不覺得造作忸怩，反而對此感到激動、興奮。這是一種寫實性的夸張。洛陽畫像磚上的人體動態(tài)，腰的扭曲動勢較大，特別是臀部具有彈力的弧線與手臂的直線產生對比的效果。強烈的動態(tài)扭曲變化，增強了人物內在旺盛的生命力，也體現了中國傳統(tǒng)動勢“六合”之說?！逗篝嗌淙铡罚h代石刻畫）腰的變化帶動頸的變化，正常狀態(tài)下，腰不可能彎曲成橫形，這是畫家主觀夸大射箭姿勢，集中表現畫中人蓄滿精力，千鈞待發(fā)的緊張狀態(tài)；腰若斜豎，就會減少力度，藝術效果回大大減弱。體現體韻法與漢代美學觀念息息相關。漢代崇尚天地之自然之氣，“人生于天地也，猶魚之于淵”，“人之所以生者精氣也?！睂τ谛紊裾?，《淮南子》認為“形、神、氣”之間有著內在的聯系，“神”是主宰著“形”的。因而適當的夸張“形”會增強“神”的表現力。
（二） 局部夸張法?？鋸埼骞?、四肢、衣飾等。
顧愷之曰：“傳神寫照，正在阿堵中。”“阿堵”即指眼睛，眼睛是人心靈的窗口，是人性情表達最明顯的部位，以眼傳神，多被古代畫家所注重。《長恨歌》中：“回眸一笑百媚生，六宮粉黛無顏色”。詩人用夸張手法，抓住人物回頭一瞥瞬間的美麗動態(tài)，寥寥幾筆就展現出楊貴妃傾國傾城之貌。傳統(tǒng)人物畫中描繪武士、仕女、佛道等人的眼睛各不相同。武士目光“眼燦燦如巖下電”其勢逼人。怒目時眼珠縮小，眼白增大，似銅鈴，以顯示其氣勢兇猛。如唐敦煌絹畫。仕女的眼睛多細長，有時上挑如鳳眼，眼珠不外露。她們或低眉垂目，或淡淡的平視，目光中總含著若隱若現的哀愁。佛的眼睛也被夸大的較長、微閉，神情莊重、含蓄。若不強調具有豐富表情的雙目，人物形象會暗淡無彩。若一味的求似，過份的夸大，就會如《淮南子·說山訓》所說：“畫西施之面，美而不可說（悅）。規(guī)孟賁之日，大而不可畏。君形者亡焉?！?/p>
宋梁楷《潑墨仙人圖》有意夸張頭額部分，把五官擠在下面很小的面積上。垂眉細目，鼻高耳大，嘴角下垂，既顯得醉不可掬又詼諧滑稽，令人發(fā)笑。梁楷性格放蕩不羈，不囿于規(guī)矩，在他筆下常是夸張的佛道形象，他們偏于正常的視覺規(guī)律，縮短或放大五官比例，總是與形象的性格秉性狀態(tài)有關。酒后的仙人，醉眼朦朧。步態(tài)飄，決不會昂首闊步，目光炯炯。因而梁楷大刀闊斧的用筆用墨，簡練的夸張，筆情墨趣，意味無窮。宋陳郁《藏一話腴論寫心》對人物的局部夸張采取比喻性的描繪：“楊食我熊虎之狀，班定遠乃虎頭，司馬懿狼顧，周嵩耐狼骯?！闭f明客體的主要特征被強調，人物的稟性氣質就會一目了然。同時強調衣飾對輔助人物神情相當重要。如飛天的飄帶，如舞蛇，如飛龍，輕盈而美麗，使優(yōu)美體態(tài)的飛天更加飄逸。
對于人物的局部與整體夸張，古代畫家不僅僅把握形象的形式美，而且對于內在精神也有深刻體會。因而通過作品傳達給觀者的藝術效果強烈而集中。
三
（一） 無論是有意還是無意的夸張，都脫離不了現實基礎?？鋸埐皇菓{空捏造，不是吹牛說大話，它來源于生活，又高于生活。唐人提出“外師造化，中得心源?！彼瓮趼恼f：“吾師心，心師目，目師華山”等藝術觀點，充分證實了中國傳統(tǒng)繪畫源于生活和自然，根據生活原型的容貌、氣質、身份可以塑造各式各樣的個性之人?！秷D畫見聞志·敘制作楷模》中提出“畫人物者必分貴賤氣貌，釋門則有功善方便之言，道像必具修真度世之范；帝王當崇尚天盛天日之表；……”。這種人物的分類法是源于“寫神”之說，但客觀實際并不都符合這種理性的完美分類，無法達到“傳神”的審美高度，所以，采用適當的夸張手法可以加強物象的特征和本質，以達到氣韻生動的藝術效果。如真實的女子肩膀并不如刀削，可是在繪畫上，為表達現實的真實——女子的婀娜柔美的身姿，把肩變窄才會產生這種藝術感受。
現實的基礎還表現在畫家對人的形體結構的把握，對人的結構的理解是夸張的依據。古代畫家不以寫生為基礎，畫人物常目識心記，因而對形的塑造大都具有概念性，概念性的形是感覺上的準確與真實，優(yōu)點在于舍末求本，突出神韻。被夸張的部位也是感覺上符合形體結構，如梁楷《布代和尚》，彎彎的眉眼，開懷大笑的神情，可愛極了?？鋸埖拿佳劢Y構視覺上準確，但實際中不可能這么強烈。然而這種概括性的形充滿了客體的生趣和活力。
（二） 夸張離不開想象力。藝術是感覺的，需要畫家充分發(fā)揮想象，想象力是對真實事物所隱含延伸的內容的挖掘，讓物象在心中不斷地提煉升華，而不是將思維停滯在物象的表面，追求浮光掠影的跡象。如“顧長康（顧愷之）畫裴叔則（裴楷），頰上益三毛......定覺益三毛如有神明，殊勝未安時?！保ā妒勒f新語·巧藝第二十一》）這種夸張必須打破現這物象的束縛，必須開拓想象。古人極目騁杯，仰觀宇宙，俯察眾生，達到神與跡化。唐張旭觀公孫大娘舞劍而見草書藏焉，黃賓虹見敗墻淋壁而山水生焉。中國傳統(tǒng)神話是激發(fā)想象的源泉之一，《山海經》中記載的“人首蛇身”，“鳥首人身”的神，雙瞳的舜，以及佛教中的千手千眼觀音，都給人以神秘莫測，不可知的藝術想象。
（三） 想象是夸張手法的源泉，最終目的是傳神，它是在美的規(guī)律下自由變化的。從形式語言上講，傳統(tǒng)人物畫中的美多表現為線的美，線的頓挫、虛實、剛柔、粗細對比變化產生的節(jié)奏美感。不同的形象采用不同的線去描繪，表達不同的性格特征。直線和曲線在繪畫中運用較多，直線剛正不阿，骨氣較重；曲線柔美流暢，雅氣較多，兩種線的交融，曲中有直，動中有靜，剛柔相濟。線的變化引起形的變化，形的大小，均衡，形的節(jié)奏韻律，形的和諧都來自于線。追求美的規(guī)律是合乎自然，合乎心靈的，是“清水出芙蓉，天然去雕飾”，而不是搔首弄姿，嘩眾取寵。
四
在中國漫長的傳統(tǒng)人物歷史中，夸張是一種藝術手段，它立象盡意，主旨傳神。
首先它賦予中國傳統(tǒng)人物造形以生氣，情趣，在勾線點畫，氤氳墨氣中自由瀟灑?？腕w人物的表情或悲傷，或憤怒，或快樂，或激昂等，情緒多樣化的表現需要畫家對客觀形象觀察入微，感受細膩，恰到好處的運用夸張手法展現形象的個性風采，或局部的變動
，或整體的夸張。外在形式上是以筆墨的節(jié)奏美，形的韻律美，體的自然美表現出來。如敦煌壁畫，靈動流暢的線，概括性的形體，動人的身姿，令人神往，遐思無限。
其次，中國古代畫家獨具匠心的藝術構思和“遷想妙得”中的神來之筆，不僅僅反映客體的精神特征，而且還飽含著作者的深刻復雜的心情。同一主體觀照不同客體會產生不同感受與想象；不同主體對同一客體的觀照也會產生不同的感受與想象。從作品中傳達出的審美意蘊，有的崇高，有的滑稽，有的優(yōu)美，有的悲壯等等，都以不同的夸張形象展現主體的情。
這種浪漫中略帶理性色彩的夸張手法升華了形象本身的意義，在主體豐富的想象中，在筆墨的韻律中改變現實對象，使之更接近于藝術，接近于人的心靈。
①②摘自《中國造型藝術》蘇連第 李慧娟 天津人民美術出版社
參考書目：
1、《中國繪畫史要》
何延喆 編著
天津人民美術出版社