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第1篇：傳統(tǒng)文化現(xiàn)代性范文

[關(guān)鍵詞]現(xiàn)代藝術(shù) 否定之否定 散點透視

自1840年以來中國的門戶被西方的堅船利炮打開之后，中國人開始由原先相對“夜郎自大”的狀態(tài)而迅速變成了一種崇洋的自卑意識，面對西方的物品和西方的思想意識、生活意識也隨即影響到了中國人，面對中國傳統(tǒng)文化意識的改變，是繼承還是否定？

從古至今，我們可以發(fā)現(xiàn)中國人的思想意識實質(zhì)是一直非常開放的，在對待外來的文化始終是處于不斷的吸收和采納中，被吸收和采納的成分將最終成為中國傳統(tǒng)文化的一部分，例如：佛教是外來的宗教，在東漢時就傳入中國，作為一個哲學體系被中國的統(tǒng)治階級和被統(tǒng)治階級利用和接受，后來成為中國傳統(tǒng)文化的重要組成部分，佛學最終于中國本土的宗教互相融合形成了禪學；菩薩的形象是典型的外來文化中的藝術(shù)形象，而在融入中國傳統(tǒng)文化之后，在唐代將該藝術(shù)形象逐漸轉(zhuǎn)變成一個女子的形象，這個由男子形象轉(zhuǎn)變成女子形象的過程，便是被中國傳統(tǒng)文化吸收和采納以及最終成為本民族形象的過程。

中國人面對外來文化始終是以一種理性的雍容的平和的心態(tài)去面對和接受的，并不是一味地拿來，也不是盲目的崇拜。而如今，中國人在面對著西方發(fā)軔于19世紀末20世紀初的現(xiàn)代藝術(shù)之后就開始茫然了，這當然首先源于一種陌生的文化，我們在談?wù)撔蕾p之時的困難之前應(yīng)該靜心去撫順一下思路，也許在欣賞之前我認為首先是要去深刻認識，只有建立在深刻的認識基礎(chǔ)上，我們才能深深感覺到的美或者是作者傳達給我們的思想意識。當然，西方的現(xiàn)代美學意識是區(qū)別于中國傳統(tǒng)的美學意識的，所以，突然在這世紀之交，就實現(xiàn)中國傳統(tǒng)文化的，是不現(xiàn)實的，因此要冷靜面對傳統(tǒng)文化，認識民族文化的價值系統(tǒng)，吸收外來的文化。

要解決東西方文化的融合問題，以及凸顯傳統(tǒng)文化的內(nèi)涵首先要清楚下面的幾個問題。

一、中西文化在審美意識形態(tài)方面存有明顯的差異

西方的現(xiàn)代設(shè)計是建立在深厚的西方的文化基礎(chǔ)上的一種全新的藝術(shù)形式，或者說是講究“實”的外在表現(xiàn)形式，是建立在否定之否定的藝術(shù)領(lǐng)域中的全新表現(xiàn)，而在這里，中國人則是肯定之肯定的去繼承和發(fā)展的，或者說西方的這種文化形式更多的類似于科學的涵義而中國人的藝術(shù)形態(tài)更加接近藝術(shù)的本質(zhì)涵義，當然這里并無任何褒貶之意，只是東西方人對美感內(nèi)涵的認識區(qū)別而已。

中國人在對藝術(shù)的審美中注重形式背后的想象和聯(lián)想，這是中國人對藝術(shù)的情感追求，在中國的山水藝術(shù)中追求可游可居，山水在中國人的心目中是靈魂或是精神的空間，而西方的藝術(shù)形態(tài)則是更多注重形態(tài)或是實體本身，即使過渡到現(xiàn)代抽象藝術(shù)，畫面的真正的價值也是表象化的。

在現(xiàn)代設(shè)計中，如何將傳統(tǒng)文化繼承下來是大勢所趨，其重要性就不言而喻了。而目前中國有一門藝術(shù)設(shè)計課程———圖案，該課程在面對三大構(gòu)成時，許多人喊出了取消圖案教學的呼聲，其實這不是空穴來風，是步日本之后塵，就我所知中國傳統(tǒng)文化的圖案是有著豐富的文化內(nèi)涵的。早期留學歸國的工藝美術(shù)大師無不對傳統(tǒng)的圖案藝術(shù)有深刻的認識，將中國傳統(tǒng)文化繼承下來是當今面臨的一個重要的課題。

二 真正要傳承的是傳統(tǒng)的文化意識形態(tài)而不僅僅只是圖形的問題

在面對東西方文化的同時，傳統(tǒng)的文化形態(tài)在介入西方的藝術(shù)形態(tài)中相當困難，其最終的目的是研究中國的傳統(tǒng)文化以及如何傳承的問題。而要繼承中國傳統(tǒng)文化，代表中國傳統(tǒng)文化的傳統(tǒng)圖形往往就承載了這個歷史的媒體，而這里諸多的歷史圖案都包含著不可泯滅的傳統(tǒng)文化?！皻q寒三友”“松竹梅”應(yīng)用甚廣，用于表達堅韌不拔和樂觀的民族性格，而成為中國典型的傳統(tǒng)圖案，繼承這三種圖案的目的在于繼承這三種物質(zhì)形態(tài)所包含的中國人的思想意識?！八伞背蔀橐环N經(jīng)冬不凋和長壽的象征，“竹”則用于表現(xiàn)有才華的君子，“梅”則表示了一種氣節(jié)傲骨的涵義，所以繼承這些圖案就是繼承民族的思想意識。從更深層的含義來說，圖形背后的民族的意識和精神才是真正的傳統(tǒng)文化。

中國傳統(tǒng)文化的四神圖案青龍、白虎、朱雀、玄武，這些是與中國傳統(tǒng)五行息息相關(guān)的幾種圖案形象。青龍屬木，位于東方；朱雀屬火，位于南方；白虎屬金，位于西方；玄武屬金，位于北方。由于四神守護著四個方向，表達了中國人期盼平安的思想意識。

中國仰韶文化中的圖案，存在的共用形的問題同于敦煌莫高窟藻井圖案中的兔子形象，這其實是一種動感的外在表現(xiàn)形式。在現(xiàn)代藝術(shù)中，該種藝術(shù)表現(xiàn)手法同樣得到了應(yīng)用，埃舍爾的作品中屢見不鮮的共用形問題，說明了中國傳統(tǒng)文化中圖案的諸多藝術(shù)的價值取向，先民在藝術(shù)生活中都作了深入的探討和研究。

三、在現(xiàn)代藝術(shù)中東西方的藝術(shù)形態(tài)其實存有很多的共性

在霍去病墓石刻中采用了簡潔的石刻手法——線刻的藝術(shù)手法，在現(xiàn)代藝術(shù)家布朗庫西的藝術(shù)中得到了廣泛的應(yīng)用，表達了一種純粹的藝術(shù)形態(tài)，同樣也表達了材料本身的藝術(shù)美感。

傳統(tǒng)圖案在現(xiàn)代設(shè)計中除了能夠傳承中華民族的意識形態(tài)之外，同樣在中國的傳統(tǒng)圖案中包含了高深的藝術(shù)價值和造詣。

在一幅漢代的石刻《收割獵雁圖》，作者將獵雁的部分置于圖形頂端，而將割麥的過程置于圖形下部，表現(xiàn)了一種普通的視覺意識，天空在上，地面在下完全符合人的視覺習慣。其二，作者注意到了一個在現(xiàn)代藝術(shù)中非常注重的平衡問題，將獵雁最大強度置于左上，將割麥的最大強度置于右下，這兩種力度形式最終取得了視覺上的平衡，在這里面包含了很多現(xiàn)代藝術(shù)中的諸多問題，都曾在格式塔心理學中提過。

傳統(tǒng)的周易的八卦形象，是“易由象生”的涵義，是指這幾個基本的卦象是建立在具體的形象的基礎(chǔ)之上的，而這幾個基本卦象表達了深刻的涵義：乾三連，坤六斷，震仰盂，艮履碗，離中虛，坎中滿，兌上缺，巽下斷。這些圖案成為中國傳統(tǒng)文化的根本形態(tài)，如何利用這些文化形式，成了現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計中設(shè)計行業(yè)的重頭戲。

除了這些廣泛的藝術(shù)形態(tài)外，中國的民間藝術(shù)也有著深刻的圖形涵義和價值。還有中國傳統(tǒng)文化中始終保留的空間透視方法。例如散點透視在中國的傳統(tǒng)繪畫和民間藝術(shù)中有著廣泛的形式表現(xiàn)，這種藝術(shù)手法深刻表現(xiàn)了中國人的意識觀念，或者說是“藝術(shù)意志”，在西方的現(xiàn)代藝術(shù)中，立體派的代表人物畢加索在許多的藝術(shù)形態(tài)中都采用了這種空間的表現(xiàn)手法，后來勃拉克在論著中曾明確提出了該種透視的重要性，開創(chuàng)了該種透視的創(chuàng)作先河。而在東方早在南北朝時宗炳就提出了這種透視的現(xiàn)象，在沈括的《夢溪筆談》中闡述了中國人為什么不采用焦點透視，因為它不符合中國人的以大見小的藝術(shù)觀點。這種全面的動點透視可以自由創(chuàng)作，并表現(xiàn)出作者的造詣，因人而異，才會發(fā)現(xiàn)中國人非常注重經(jīng)營位置，這直接體現(xiàn)了藝術(shù)家的藝術(shù)水平。而且從某種角度來說，該種透視是符合人的生理需求的。是對外在事物的“直接”的表現(xiàn)。同時在中國的民間圖案中還表現(xiàn)了一種自由時空藝術(shù)特點，可以將時間和空間進行自由的綁定，將花果同枝、日月同輝都展現(xiàn)在同一個畫面中，或者將同一個事物的整個發(fā)展過程都展現(xiàn)出來，這其實是表現(xiàn)了一種感情上的真實，一種非具象的更加真實的形象。

這在現(xiàn)代藝術(shù)中都有了深刻的表現(xiàn)，在現(xiàn)代繪畫中就時間問題，做了多方面的考慮，用運動的形態(tài)杜尚的《下樓梯的裸女》就為了表達時間的存在，在波丘尼的雕塑中沒有任何具體輪廓形象，任何物體都處在不斷的形態(tài)轉(zhuǎn)化過程中，而呈現(xiàn)出了被時間占據(jù)的藝術(shù)形象，這都是時間在藝術(shù)中的重要的表現(xiàn)形式。而在中國民間藝術(shù)中已是屢見不鮮的表現(xiàn)主題。

中國傳統(tǒng)圖案中包含的民族意識是必須繼承的，而中國傳統(tǒng)文化中的圖案形式除了包含著中國的意識思想之外，同時具有深刻的藝術(shù)涵義。也許亨利·摩爾在得到中國傳統(tǒng)文化的影響之后才真正認識到虛體的涵義繼而成為藝術(shù)大師的，而畢加索從不否認自己受到東方文化的影響才真正確立自己的藝術(shù)形態(tài)的，此種例子不勝枚舉。

東西方文化的交融是一個世界性的課題，當國際主義的風格在面對地方主義時，兩者之間是如何走向共生，傳統(tǒng)性圖案或是傳統(tǒng)意識狀態(tài)與現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計是否能在互相對立的沖突中，共融共生，需要充分認識到中國傳統(tǒng)圖案和意識狀態(tài)與西方的文化體系的共同點與差異點，從而實現(xiàn)東西方藝術(shù)的融合。

參考文獻

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[2]《中國歷代裝飾畫研究》 龐薰琹 文化藝術(shù)出版社

[3]《形態(tài)構(gòu)成學》 辛華泉 中國美術(shù)學院出版社

第2篇：傳統(tǒng)文化現(xiàn)代性范文

論文摘要：我們生活在一個真正的品牌化時代。品牌名稱是品牌的一個重要組成部分。品牌的命名是一門高智慧、高價值的藝術(shù)。各個行業(yè)中都存在品牌中國化、傳統(tǒng)化和民族化的例子。歷史長河中的那些飽含文化的篇章能夠在新的時代展示出其新的價值，使得品牌名稱超越自身，上升到文化心理和市場新定位的層面。

眾所周知，我們已經(jīng)進入了一個真正的品牌化時代。企業(yè)之間的競爭實際上就是品牌競爭力強弱的對比。品牌名稱是品牌的一個重要組成部分。在這個品牌日益國際化的時代中，越是民族的，越是世界的。這一點已經(jīng)得到了越來越多的品牌主和消費者的認同。怎樣讓自己的品牌名稱讀起來朗朗上口，容易記憶？如何在品牌名稱中很好地融入企業(yè)自身的個性和文化精神？這是擺在品牌建設(shè)者們面前的重要課題。品牌名稱的重要性不言而喻。美貌只在于名字，名叫拴鳳和婉婷的女子給人的印象差別懸殊。在市場營銷中最重要的決策是如何給產(chǎn)品起名字?！妒ソ?jīng)》中說：“寧擇好名，不選巨財?！边x一個好名字，品牌可能會名利雙收。強生公司的一本小冊子上寫道：“我們公司的名稱和商標是我們迄今為止最有價值的資產(chǎn)?！闭纭抖ㄎ弧芬粫兴v到，“在顧客大腦中，名稱是把品牌掛在產(chǎn)品階梯上的一把鉤子?！?/p>

走向世界怎能沒有中國自己的特色？管理和技術(shù)可以學習模仿國外，但是中國自己的形象只能從自身挖掘。品牌名稱就是形象建立的基礎(chǔ)元素之一。品牌是和品牌名稱和標志聯(lián)系在一起的一套資產(chǎn)（或負債），它們可以增加（或減少）一個產(chǎn)品或服務(wù)的價值。中國人講究文化含量，五千年的文明發(fā)展史留下了無數(shù)飽含文化的篇章，它們能夠在新的時代展示出其新的價值。在進行品牌命名時充分考慮古代文學作品的民族文化性因素，不僅能夠讓消費者感受到源遠流長的中華文化，有助于中國企業(yè)走向全世界，同時利用傳統(tǒng)文化中那些熟知的詞語，無疑是企業(yè)和品牌最恰當?shù)膹V告宣傳，使得品牌名稱超越自身，上升到文化心理和市場新定位的層面。以國內(nèi)外的運動品牌為例，我們可以看出，除卻技術(shù)和產(chǎn)品設(shè)計方面的問題不談，除了李寧、安踏、3610等品牌之外的大部分國產(chǎn)運動服裝品牌存在的問題可以集中到品牌命名上，比如營銷策略單一，過分依靠廣告營銷，并且廣告主張浮夸，同時缺乏有效的品牌戰(zhàn)略規(guī)劃，在體育品牌贊助行為中缺乏與目標群體全面的溝通等。從某種程度上來說，品牌命名也是企業(yè)品牌戰(zhàn)略的一個縮影。

一、適應(yīng)品牌的全國推廣和未來國際化的趨勢

只有民族的，才是世界的。隨著品牌資源配置的國際化、貿(mào)易國際化、資本國際化、生產(chǎn)國際化以及與此相對應(yīng)的政策、體制和技術(shù)標準的國際化、還有整體推廣包裝和品牌訴求對象的國際化。漢字品牌名稱的國際化并不是一種簡單的字面翻譯，而我國過去大部分品牌名稱國際化時卻往往犯這一錯誤。漢字名稱的國際化方法應(yīng)該遵循當代國際品牌的命名原理和方式，結(jié)合西方語言特點和國際品牌的特點，創(chuàng)造性的設(shè)計出既符合西方語言規(guī)則又符合國際品牌發(fā)展趨勢的新品牌來。

各個行業(yè)中都存在品牌中國化、傳統(tǒng)化和民族化的例子，尤其在餐飲、休閑為代表的服務(wù)行業(yè)和一些高消費產(chǎn)品的行業(yè)中。有的品牌名稱將傳統(tǒng)的文化與企業(yè)經(jīng)營項目結(jié)合得很緊密。在水一方集團主要經(jīng)營洗浴、桑拿、足療、保健等休閑娛樂項目?！拜筝缟n蒼，白露為霜。所謂伊人，在水一方。溯洄從之，道阻且長。溯游從之，宛在水中央”?！对娊?jīng)》的文化內(nèi)涵將企業(yè)品牌經(jīng)營項目詮釋得淋漓盡致。湖北酒業(yè)的王牌稻花香將“釀成千傾稻花香”樸實的中國傳統(tǒng)古文化演繹為具有深廣的具有時代內(nèi)涵的現(xiàn)代企業(yè)文化和品牌精神。消費者在享受品牌的同時，也品嘗到了延伸產(chǎn)品的文化意義，深層次地體會到“明月別枝驚鵲，清風半夜鳴蟬。稻花香里說豐年，聽取蛙聲一片”中的韻味。馬蘭拉面來源于一首民謠：“馬蘭花，馬蘭花，風吹雨打都不怕；勤勞的人兒在說話，請你馬上就開花……”?！榜R蘭拉面”這朵幸福之花的品牌精神就是勤勞和樸實。就像“馬蘭”花開同樣需要用勤勞的雙手去一點一滴地創(chuàng)造。另外還有很多，如錦江酒店、巴國布衣、陶然居、釣魚臺賓館、海天、白云山等國內(nèi)著名的品牌就是我們身邊的生動的例子。

中國的品牌在國際化的進程中可以借傳統(tǒng)文化這艘大船出海，國外品牌在“思考全球化，行動本土化”中也大打傳統(tǒng)文化牌。由于中西文化存在著較大的差異，國外品牌在進入中國的時候的都要考慮到中國獨特的民族文化精神。紐約的著名化妝品品牌Revlon考慮其中文譯名的時候下了相當大的工夫，最后的品牌名稱翻譯成露華濃，與李白詩句中“云想衣裳花想容，春風拂面露華濃”的意境相當一致。用“露華濃”來點染花容，美麗的牡丹花在

晶瑩的露水中顯得更加艷冶，從一個側(cè)面也反映了化妝品品質(zhì)的高貴?？煽诳蓸?、百事可樂、雪佛萊、寶馬、奔馳等等。諸如此類的案例不勝枚舉。

二、有助于良好的品牌識別和品牌聯(lián)想

好的品牌名稱有助于消費者建立或保持的一組獨特的品牌聯(lián)想。包括功能上、情感上及自我表現(xiàn)上的利益。聯(lián)想到品牌代表什么，它的核心價值是什么，以及品牌對顧客的承諾。名稱本身即是一個有價值的主張正如人的名字普遍帶有某種寓意一樣，品牌名稱也應(yīng)包含與產(chǎn)品或企業(yè)相關(guān)的寓意，讓消費者能從中得到有關(guān)企業(yè)或產(chǎn)品的愉快聯(lián)想，進而產(chǎn)生對品牌的認知或偏好。整合廣告、價格、分銷、包裝、產(chǎn)品特性的努力傳播品牌形象。

比如日本著名的化妝品品牌資生堂，最初是設(shè)在日本東京最繁華的商業(yè)中心的一家西式藥房，取名源自《易經(jīng)》中的“至哉坤元，萬物資生”，涵義為孕育新生命，創(chuàng)造新價值。1981年進入中國以來，通過運用資生堂的豐富經(jīng)驗和護膚品生產(chǎn)技術(shù)，在中國消費者中樹立了上佳的美譽度，在市場上也取得了巨大的成功。反觀之中國國內(nèi)的眾多的化妝品生產(chǎn)商，品牌自身無特色，缺乏個性，低俗化味道從其品牌名稱上表露無遺，另外媚洋和雷同的思想嚴重。“黛麗絲”“蒙娜麗莎”“紅棉”“粵穗”“艷麗”。 這僅僅是國內(nèi)眾多行業(yè)中品牌名字雷同現(xiàn)象的冰山一角。我國語言詞匯浩瀚如大海，五千年的文明博大精深，其中更有無數(shù)的絕妙好詞，《詩經(jīng)》300首，《全唐詩》4萬多首，更有《史記》洋洋灑灑的50余萬言，此類著作數(shù)不勝數(shù)，其間更有相當?shù)母挥腥の兜姆婚g俚語，我們國內(nèi)的企業(yè)應(yīng)該結(jié)合自身的品牌文化，結(jié)合企業(yè)未來的發(fā)展方向，汲取燦爛的中華文化中無盡的精神財富。大家熟知的毛紡品牌“恒源祥”有著自己的故事，1927年，創(chuàng)始人沈萊舟成立了一家人造絲毛商店，取“恒羅百貨，源發(fā)千祥”之意，于是有了店名“恒源祥”。經(jīng)過長達幾十年的發(fā)展，恒源祥從最早的毛絨商店起家，演變至今涉及針織、服裝服飾、家紡等領(lǐng)域的全球最大絨線產(chǎn)銷公司。另一家國內(nèi)大型的制衣集團——江蘇的紅豆集團。品牌取名來自于一首很流行甚廣的詩句：紅豆生南國，春來發(fā)幾枝，愿君多采擷，此物最相思。在品牌的傳播過程中，王維的詩歌無疑就是紅豆集團最恰當?shù)膹V告宣傳。諸如此類，通過對品牌名稱和傳統(tǒng)文化理念的結(jié)合打造的品牌，往往在進入市場之初便占有先機。享譽中外的中國名酒劍南春，原名劍南燒春?！皠δ稀?，地處四川劍門關(guān)以南；“燒”是指工藝，以糧食釀制，即蒸餾；“春”是唐人對酒的雅稱。劍南燒春又名“燒香春”或“生春”。唐代已流譽華夏，成為皇家專享的貢品。唐李肇《唐國史補》、宋李昕《太平廣記》、元代宋伯仁《酒小史》中都有關(guān)于劍南春的文字記載。醬菜品牌“六必居”始建于明朝嘉靖九年（1530年）。最初，這里是一家酒店，為保證酒味醇香甘美，這家作坊曾制訂了六條操作規(guī)則：黍稻必齊、曲孽必實、湛之必潔、陶瓷必良、火候必得、水泉必香。六必居由此得名。著名的全聚德烤鴨店始創(chuàng)于1844年，原先是一家鮮果店的招牌字號，叫“德聚全”，其意思是“以人德聚全，以德取財”。1862年老板楊全仁見招牌字號中“全”字與其名暗合，于是把牌號倒過來以“全聚德”為自己的招牌字號，取其“全仁聚德、財源茂盛”之意。

這種借鑒吸收傳統(tǒng)文化的現(xiàn)象不僅僅只存在于中華老字號中，在“走進來”和“走出去”的國際化浪潮中，國內(nèi)許多企業(yè)已經(jīng)顯示了對中華文化的濃厚興趣。南山奶粉的“采菊東籬下，悠然見南山”。山西名酒杏花村品牌名稱最初來源于杜牧的名句，“借問酒家何處有，牧童遙指杏花村”。近年來興起的網(wǎng)絡(luò)新貴百度，其公司理念則是與辛棄疾的代表作“眾里尋她千百度，驀然回首，那人卻在燈火闌珊處”的內(nèi)涵不謀而合?！把咐撞患把诙畡荨钡膬疵驮炀土讼螺d功能強大的迅雷公司的成功。

除了直接從那些優(yōu)秀的文學作品中取詞，我們還注意到，在全球所有的國際性品牌中，大部分是來源于新創(chuàng)詞匯，即造詞。采用能說明產(chǎn)品特點的詞或詞根，通過一些方法，如縮略、組合、詞匯、變異等，創(chuàng)造性地設(shè)計出新詞，用做品牌名稱。

實際上，品牌的命名是一門高智慧、高價值的藝術(shù)。在現(xiàn)代社會同質(zhì)化和過度信息嚴重的今天，注意力是第一稀缺的資源。與之相應(yīng)的市場競爭，實際上就是心理競爭。品牌命名要一定要新穎獨特對比強烈。因此，新穎性和獨特性無疑是品牌命名的第一原則。觀眾如何處理所接觸到品牌信息是非常重要的。如果觀者按一般的方法處理信息，他就會產(chǎn)生一般的感覺，而一般的東西是很難引起人們的重視和注意的，也自然會被我們這個時代逐漸地被淘汰掉。也就是說，大多數(shù)觀眾不會隨便浪費自己的精力，他們都有選擇的去尋找自己最重要的東西，這也是我們這個時代的人們的心理特點。品牌命名的最終目的是為了更有利于消費者的選擇，使它們在同類產(chǎn)品中具有“萬綠叢中一點紅”的效果。同時，貴族消費和時尚消費最大的驅(qū)動力也是品牌。古語常言，“名不正、則言不順，言不順、則事不成。”做好品牌命名和傳統(tǒng)文化之間的融合，不僅僅關(guān)系著品牌的生存，更是發(fā)展的必要因素。

參考文獻：

[1] Kotler，P.(1994).Marketing management-analysis， planning implementation and control[M]. New Jersey: Prentice Hall.

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第3篇：傳統(tǒng)文化現(xiàn)代性范文

關(guān)鍵詞：環(huán)境藝術(shù)設(shè)計；傳統(tǒng)文化；表現(xiàn)形式

在世界文化相互交融的背景下，只有保持本民族的文化特色，并借鑒其他國家優(yōu)秀文化精髓，才可以在世界文化中占據(jù)一定的地位。因此，環(huán)境藝術(shù)設(shè)計只有突出傳統(tǒng)文化的精髓，體現(xiàn)民族特色，賦予環(huán)境藝術(shù)作品持久的生命力，促進環(huán)境藝術(shù)設(shè)計事業(yè)的可持續(xù)發(fā)展。

在設(shè)計藝術(shù)中可以在追求現(xiàn)代化元素的同時融合傳統(tǒng)文化元素，使設(shè)計出來的作品更加富有傳統(tǒng)文化氣息的。

1 傳統(tǒng)文化對當代環(huán)境藝術(shù)設(shè)計的意義

我國傳統(tǒng)習俗中歷來講究含蓄、深沉，這也直接映射到了當代環(huán)境設(shè)計領(lǐng)域。受傳統(tǒng)文化觀念的影響，我國當代的環(huán)境藝術(shù)作品大部分都注重理性思維和感性藝術(shù)的表達，藝術(shù)表現(xiàn)力含蓄而深沉，通過多種含蓄的藝術(shù)表現(xiàn)形式給民眾留下了聯(lián)想和想象的空間，產(chǎn)生充足的藝術(shù)感染力，進而提升整個民主的藝術(shù)創(chuàng)造力，這也正是中華文化的藝術(shù)魅力所在。

在現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)設(shè)計中應(yīng)用傳統(tǒng)文化的表現(xiàn)結(jié)合傳統(tǒng)文化的理念，將其融入環(huán)境建筑理念之中，只有這樣，才能在展現(xiàn)豐富的外觀形態(tài)的同時，將傳統(tǒng)文化充分地體現(xiàn)出來。

2 傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)設(shè)計中的相互融合

傳統(tǒng)的圖形在現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)設(shè)計中可以直接附著在某一項現(xiàn)代的載體上，這樣便能夠形成一種全新的視覺環(huán)境，也能傳達出傳統(tǒng)文化中圖形本來的意義。這種直接的運用體現(xiàn)的是一種整合的觀念，也是一種積極的創(chuàng)造和創(chuàng)新，同時，需要考慮到現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)設(shè)計與周圍環(huán)境的契合，這樣才能充分地表達出圖形的意義，賦予現(xiàn)代環(huán)境更加深刻的文化內(nèi)涵。

如上海的經(jīng)貿(mào)大廈雖然建設(shè)歷史較為久遠，而且設(shè)計者不是中國人，但是，其形象和所表達出來的文化卻符合中國人的情感表達方式，這是因為其設(shè)計師受到陜西大雁塔的啟發(fā)，將中國的傳統(tǒng)文化因素融入到了鋼結(jié)構(gòu)的建筑中。

在古代的建筑設(shè)計和室內(nèi)設(shè)計中，傳統(tǒng)文化大多使用含蓄的手法來表達情感，無論是外觀還是室內(nèi)布局，都通過合適的物品陳列和文化圖案來承載文化情感，這種表達手法被稱為隱喻。在現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)中，這種隱喻的表達方式仍然受到青睞，通過各種傳統(tǒng)文化因素組合的方式來表達環(huán)境本體之外的情感，這也是傳統(tǒng)文化獨有的表達方式。

現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)設(shè)計要求對于傳統(tǒng)文化元素應(yīng)該用現(xiàn)代的審美觀點進行審視，并且在充分理解傳統(tǒng)文化內(nèi)涵的基礎(chǔ)上，利用現(xiàn)代藝術(shù)手段對其進行創(chuàng)新和發(fā)展，只有這樣，才能保證傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文化的相互融合。從傳統(tǒng)文化的角度來看，其在線條表達上具有長寬度和方向，同時，也帶有強烈的厚重感。將傳統(tǒng)文化融入現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)設(shè)計中，不僅能使環(huán)境藝術(shù)設(shè)計充滿詩情畫意，也能使傳統(tǒng)文化的精神獲得更大的展現(xiàn)空間。如著名的蘇州博物館，既有傳統(tǒng)的文化元素，又不乏現(xiàn)代審美概念，多層石板組成的山水結(jié)構(gòu)充滿了中國情調(diào)。

3 傳統(tǒng)文化元素賦予環(huán)境設(shè)計新的生命力

當前，青睞中華傳統(tǒng)文化的設(shè)計師更多采用的是在充分了解的基礎(chǔ)上對傳統(tǒng)文化元素進行創(chuàng)新，即從具備傳統(tǒng)文化涵義的視覺形態(tài)或抽象形態(tài)中提取關(guān)鍵題材，將其轉(zhuǎn)換并科學重構(gòu)。我國傳統(tǒng)文化中美的元素數(shù)不勝數(shù)，設(shè)計師可從中捕捉到合適的元素，對其進行二次甚至多次加工。形成的物質(zhì)形象必然要與設(shè)計理念及現(xiàn)代審美情趣相符合，這就需要設(shè)計者擁有豐富的閱歷、敢于嘗試的耐心和足夠抽象的思維，只有這樣，方能尋得傳統(tǒng)與現(xiàn)代、東方和西方的文化結(jié)合點，給予傳統(tǒng)文化新的釋義，形成散發(fā)歷史氣息的現(xiàn)代環(huán)境設(shè)計作品。

我國的傳統(tǒng)文化雖璀璨如繁星，卻保持著內(nèi)斂，因此，走傳統(tǒng)路線的作品，其設(shè)計風格多以素雅、樸實為主。傳統(tǒng)文化元素使現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)多了一份詩情畫意，與應(yīng)用空間結(jié)構(gòu)線條相比，傳統(tǒng)文化元素的應(yīng)用使作品有了“溫度”，也更容另被懷舊、慕古的大眾所接受。在眾多試圖繼承傳統(tǒng)文化精髓的實例中，蘇州博物館無疑做到了完美，蘇州博物館是由享譽世界的建筑大師貝聿銘及旗下事務(wù)所設(shè)計而成的，建筑內(nèi)部及每個角落都充滿著江南風韻。貝聿銘參考古代園林風，巧妙地將現(xiàn)代設(shè)計理念與建材為一體。蘇州博物館與忠王府等古建筑朝夕呼應(yīng)，成蘇州城中一支絢麗的玫瑰?，F(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)設(shè)計很多時候是一個城市規(guī)劃設(shè)計中的重要組成部分，代表了一個城市的對外形象，因此計者規(guī)劃整體藍圖時，可以基于傳統(tǒng)文化的設(shè)計背景，繼承當?shù)鼐哂写硇缘奈幕?，結(jié)合當代設(shè)計理念和城市規(guī)劃要求，從而創(chuàng)作出具有歷史文化意味的時代作品。將古典元素同現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)設(shè)計相結(jié)合，是基于現(xiàn)代人們審美心理需求，以及城市整體規(guī)劃的需求。環(huán)境藝術(shù)設(shè)計者要在迷承傳統(tǒng)文化的基礎(chǔ)上加以創(chuàng)新，將傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代藝術(shù)有機結(jié)合，不僅要凸顯現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)特色，還要彰顯傳統(tǒng)文化的精髓。

4 結(jié)語

正所謂民族的才是世界的，如今，現(xiàn)代環(huán)境設(shè)計師有意識的融入傳統(tǒng)民族文化的創(chuàng)作理念，在環(huán)境藝術(shù)設(shè)計中更多地運用傳統(tǒng)文化元素符號，運用現(xiàn)代化的藝術(shù)創(chuàng)作手段賦予傳統(tǒng)文化新的生命力和創(chuàng)造力，完美的體現(xiàn)本地區(qū)的民族文化特色，并為當?shù)孛癖娞峁┯靡跃幼　⑿蕾p、藝術(shù)交流的空間造型，形成具有中國特色的藝術(shù)創(chuàng)作模式，促進我國傳統(tǒng)文化和現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計藝術(shù)的飛速發(fā)展。

目前，我國的現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)設(shè)計水平不斷提升，從國際文化角度來看也產(chǎn)生了一些新的設(shè)計風格與審美思想，現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)設(shè)計方向也有所變化，由以前的注重現(xiàn)代感轉(zhuǎn)變?yōu)槌缟泄诺涿赖脑O(shè)計風格。將歷史悠久的中國文化滲透到人們的日常生活中，因此在設(shè)計中，往往會采用一些古典元素，從而使設(shè)計作品一方面具有現(xiàn)代設(shè)計風格，另一方面也體現(xiàn)出了悠久的歷史感，古典與現(xiàn)代相結(jié)合的設(shè)計可以提高我國現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)設(shè)計水平，向世界展示我國優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化。

參考文獻：

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[3] 論環(huán)境藝術(shù)設(shè)計中傳統(tǒng)文化元素的運用[J].邊疆經(jīng)濟與文化，2015（5）.

第4篇：傳統(tǒng)文化現(xiàn)代性范文

論文關(guān)鍵詞：張國榮，傳統(tǒng)文化因素，現(xiàn)代流行文化，文化價值

 

張國榮（1956―2003），中國香港乃至亞洲流行文化的代表人物之一。張國榮的一生是賦有傳奇色彩的一生。作為一名流行音樂的演唱者和詞曲創(chuàng)造者，一生共出版?zhèn)€人演唱專輯80余張；作為一名享譽亞洲乃至全球的電影演員，一生共演出電影作品50多部，先后獲得香港電影金像獎最佳男主角獎、日本影評人大獎最佳外語片男主角獎、中國電影表演藝術(shù)學會獎特別貢獻獎等。2009年“張國榮”作為一個特定詞組被《辭?！匪珍?。

2003年4月1日，張國榮在香港文華酒店選擇自殺的方式結(jié)束了自己的生命，也就是從那一刻起，人們對于張國榮的關(guān)注反而更加的強烈了，很多原本不喜歡或者更本不知道張國榮的人，開始關(guān)注張國榮的藝術(shù)形象和藝術(shù)作品，甚至其中有一大批80后、甚至90后的年輕人也加入了張國榮歌迷、影迷的群體，一時間流行文化流域出現(xiàn)了一種被稱之為“后榮迷”的現(xiàn)象，并在網(wǎng)絡(luò)中迅速流傳，每一年張國榮的“生日”和“祭日”都會成為網(wǎng)絡(luò)媒體、報刊媒體、廣播電視媒體所關(guān)注的文化現(xiàn)象，懷念之風盛行。很多人包括研究流行文化的學者，都對這一現(xiàn)象大惑不解，雖然在歐美流行文化領(lǐng)域早已出現(xiàn)過并一直存在這種“逝者文化流行”現(xiàn)象，但是放在中國卻似乎并不多見。首先，中國地域廣大、地域性文化差異大，流行文化的發(fā)展速度快、更新淘汰率高；其次人文歷史論文，現(xiàn)代中國的流行文化受西方影響比較多，屬于中國原創(chuàng)的因素不多，“創(chuàng)始人”在中國流行文化領(lǐng)域較少，且影響有限；最后，現(xiàn)代流行文化在中國發(fā)展的時間比較短尤其是在大陸地區(qū)，作為流行文化領(lǐng)域的精英和代表，往往很難擁有較久的文化沉淀性。因此，張國榮現(xiàn)象給我?guī)砹撕芏嗨妓?，透過對張國榮個人以及其藝術(shù)形象和藝術(shù)作品的研究我們發(fā)現(xiàn)作為一名現(xiàn)代流行文化代表者的張國榮，卻處處蘊含著豐富的中國傳統(tǒng)文化因素，或許正是這些因素促使了張國榮現(xiàn)象的出現(xiàn)以及張國榮作為一個特殊文化“符號“的產(chǎn)生和持續(xù)流傳。

一、張國榮個人所蘊含的中國傳統(tǒng)文化價值

張國榮，生于20世紀50年代，出生在中國香港一個多子女的手工藝人（父親是一名頗有名氣的裁縫）家庭，從小在外婆的隔代照顧模式下成長，可以說張國榮成長的環(huán)境是非常具有中國傳統(tǒng)家庭色彩的。由于多子女家庭的特征，張國榮性格中具備了比較典型的中國人的特質(zhì)，比如謙和、友善、懂得分享但又比較謹慎；20世紀70年代，張國榮前往英國Leeds University攻讀紡織及時裝，求學之路具有典型的中國人“子承父業(yè)”的取向，也正是這段經(jīng)歷，使張國榮更加直接的接觸到西方文化，并受到影響。后來由于家庭經(jīng)濟無力支持其學業(yè)，張國榮選擇回到香港，1977年以“亞洲業(yè)余歌手大賽”亞軍的身份進入紛繁復雜的娛樂圈，開始了自己自食其力、艱苦創(chuàng)業(yè)的歷程，從默默無聞的一個“窮小子”通過自己的執(zhí)著追求、不斷嘗試和努力，完成了人生的“求索”之路，并最終獲得個人事業(yè)方面的巨大成就，或許張國榮演義的就是一個典型的“中國夢”。這種經(jīng)歷使張國榮的個人形象成為符合中國傳統(tǒng)文化關(guān)于“成功”途徑的評價標準，特別是在當前社會轉(zhuǎn)型期的大背景下，這一模式下成就的張國榮受到大眾、特別是年輕一代的喜歡和欣賞也就不足為奇了。

二、張國榮藝術(shù)形象和藝術(shù)作品中蘊含的中國傳統(tǒng)文化價值

1．張國榮的歌者形象和歌曲作品中蘊含的中國傳統(tǒng)文化價值

張國榮作為一名流行音樂演唱者和創(chuàng)作者，其藝術(shù)生命大致可以分為三段，1979年到1982年為第一階段，這一階段張國榮主要發(fā)行的歌曲作品以時尚新潮的英文歌曲為主要形式，本人展現(xiàn)的藝術(shù)形象也是青春活力、時尚靈動、洋化明顯，雖然收到了一定的認可，但是總體來說并不成功，也就是在這一階段，張國榮受到了來自現(xiàn)實的巨大考驗和挑戰(zhàn)，“天將降大任”的傳統(tǒng)思想或許成為這一時期他安慰自己最好的良藥人文歷史論文，當然對于他的喜愛者，張國榮也成為他們在人生奮斗時期遇到不順時的一個感情寄托和情緒宣泄的出口；1982年到1989年為第二階段，在這一階段，張國榮實現(xiàn)了人生的華麗轉(zhuǎn)身，他通過一系列粵語歌曲成為流行音樂明星。放棄英文歌曲選擇粵語歌曲，是張國榮能夠順利走上藝術(shù)高峰的一次重大決策。粵語是中國的一個方言，從語言學的角度不難發(fā)現(xiàn)粵語是中國歷史比較悠久的語言表達形式，其發(fā)音方式、句式形態(tài)具有中國古典文化的特色；此外，作為殖民地的香港，粵語代表的是中國人的母語，是中國人傳統(tǒng)文化重要的組成部分，張國榮選擇“下里巴人”的粵語歌曲作為他的突破口和主要表現(xiàn)形式，是符合中國傳統(tǒng)文化中關(guān)于追求質(zhì)樸、珍視鄉(xiāng)土情切的價值選擇的；從1989年張國榮退出歌壇至今是張國榮歌曲演唱與創(chuàng)作的第三階段，在張國榮歌唱事業(yè)達到頂峰的時候，張國榮選擇了暫時退出樂壇，為新人的發(fā)展提供必要的空間，這一點從某種程度上非常符合中國人“強而不欺人”的道德判斷，為其作為一個藝人的“德行”加分。在這一時期，張國榮經(jīng)過幾年的沉淀，與1997年又重新復出歌壇，完成藝術(shù)轉(zhuǎn)型，歌曲演唱和創(chuàng)作，突出了“新”、“雅”、“溫”的特點，歌曲中的填詞部分更是選擇了具有古典詩體特點又兼具小資情調(diào)的林夕的創(chuàng)作，將東西方文化進行了有機的整合，兼容并蓄的特點符合了港人和中國大陸地區(qū)聽眾進入21世紀前后的中西融合的文化選擇。

2．張國榮的演員形象和影視作品中蘊含的中國傳統(tǒng)文化價值

作為一名演員張國榮也經(jīng)歷了諸多嘗試，他可以演繹現(xiàn)代文藝青年、叛逆少年、英雄警探、鄰家大哥、中年男性等社會角色，同時也能駕馭邊緣人群、同性戀題材、無厘頭夸張等內(nèi)容，這些角色在多變的中國社會中，總是能找到與之對應(yīng)的實際情節(jié)，張國榮在這個過程中更多展現(xiàn)的是陽關(guān)、積極，同時又簡單、純真的外在特質(zhì)，符合中國傳統(tǒng)文化的審美情趣。加之現(xiàn)代媒體宣傳的作用，張國榮從外形到角色被定義為“漂亮”、“干凈”、“斯文”、“優(yōu)雅”、“親切”、“質(zhì)樸”，這些詞語正是中國人尚儒思想的外在標準。在張國榮的諸多影視劇中，使之享譽國際的正是具有中國社會特色又極具戲劇沖突、悲劇色彩濃厚的《霸王別姬》，張國榮演繹的程蝶衣一直受到評論家的高度認可，其形象鮮明、深刻且悠久。除去“同性戀”感情的可能原因，張國榮在這部電影中，充分展示了一個優(yōu)雅、純真、執(zhí)著的中國文化領(lǐng)域“藝人”的形象。從宋代以后人文歷史論文，中國文化更多的偏向于“尚文”精神，看重和諧，其中對于男性的較高層次文化要求集中表現(xiàn)在，既要斯文、優(yōu)雅，又要講究原則、勤奮、善良、執(zhí)著。而張國榮的影視形象恰恰體現(xiàn)了這一點，并通過他完整的演繹得以體現(xiàn)。

三、張國榮社會形象中所蘊含的中國傳統(tǒng)文化價值

張國榮作為一個文化“符號”是現(xiàn)代傳媒文化的產(chǎn)物，媒體在宣傳中將張國榮進行了合理的定位和宣傳，有意無意中擴大了對其身上優(yōu)秀特質(zhì)的展示，關(guān)于張國榮星路的艱辛、愛情的坎坷、藝術(shù)的執(zhí)著、為人的善良和樂觀等符合中國傳統(tǒng)文化價值的內(nèi)容得以廣泛宣揚，使得張國榮的形象具體、鮮活又高尚。尤其是張國榮意外離世之后，中國人對“英年早逝”長久的惋惜之情，也是促使“后榮迷”出現(xiàn)的重要原因之一。

張國榮作為一個著名的藝人，在藝術(shù)生活的同時，往往選擇比較低調(diào)的生活方式，并且注重自己對生活的體驗和藝術(shù)的追求，關(guān)心社會、關(guān)注弱勢、樂善好施，這種低調(diào)和平和，與中國傳統(tǒng)文化中的含蓄之風不謀而合。

通過以上的分析，可以看出張國榮現(xiàn)象的出現(xiàn)包含了深厚的中國傳統(tǒng)文化的價值色彩，是具有底蘊、賦有生命力的。從中，我們可以從一個側(cè)面看出在現(xiàn)代文化發(fā)展中傳統(tǒng)文化價的價值，對于我們?nèi)绾螌Υ齻鹘y(tǒng)文化具有一定的啟示。

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[5]陳江風．中國傳統(tǒng)文化導論．北京航空航天大學出版社．2010

第5篇：傳統(tǒng)文化現(xiàn)代性范文

論文摘要:作為一種“觀念游戲”，“現(xiàn)代性文化”觀念內(nèi)蘊著“理性”向“合理性”轉(zhuǎn)化的癥候。作為一種“大眾文化”，“現(xiàn)代性文化”開啟了大眾或公眾基于“合理性問難”的文化批判向度。立足于“現(xiàn)代性文化”批判的視閡，“于丹現(xiàn)象”毋寧說是對“現(xiàn)代性文化”批判的別樣呈現(xiàn)。它的“粉墨登場”是中國社會現(xiàn)代化發(fā)展到這個特殊階段的必然要求，是文化中國站在在民族文化更新的角度對現(xiàn)代中國民眾特別是80后90后一代的“普遍理性啟蒙”。中國“現(xiàn)代性文化”的當代呈現(xiàn)，一方面需要立足于中國傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代學派或現(xiàn)代群體的置換;另一方面，現(xiàn)代傳媒與高科技是當代文化再創(chuàng)造活動中不可或缺的應(yīng)用開發(fā)資源。加速人自身的現(xiàn)代化成為中國現(xiàn)代化的關(guān)鍵，而加快中國現(xiàn)代性文化的自覺呈現(xiàn)卻是關(guān)鍵的關(guān)鍵。

一、現(xiàn)代性文化批判的呈現(xiàn)——“于丹現(xiàn)象”

文化“是一個知識、信仰、藝術(shù)、道德、法律、習俗以及其他人類作為社會成員而獲得的能力和習性的復合體”川。對于這一“復合體”作出總體性的價值審視和觀念把握，從而達成人的文化自覺，便構(gòu)成文化哲學的研究視0或使命。而作為一種自覺的哲學形態(tài)，文化哲學的基本規(guī)定范式、總體批判態(tài)度和理性重建勇氣都是人類文化實踐和文化“創(chuàng)制”所關(guān)切所追求的價值鵲的。其中至關(guān)重要的是對文化的適應(yīng)性和文化的規(guī)范性二重功能的圓融性理解和理性適度把握。一般認為，文化的適應(yīng)性即對文化現(xiàn)象的認同;文化的規(guī)范性則指范導性的原則說明和批判性的理性考察。二重功能互相制約、彼此牽制，共同模塑著人類文化精神的走向和社會文化現(xiàn)象的演進擅變。簡而言之，文化是在人類具體的社會實踐活動中發(fā)育積淀升華并反映人的本質(zhì)性維度的“真實”存在。其一經(jīng)形成，便通過“內(nèi)化”作用承諾出不同的人生價值，衍生出不同的人生意義。并且，文化本身在此“內(nèi)化”過程中得以建構(gòu)，得以傳播，得以發(fā)用。

“現(xiàn)代性文化”觀念肇始于16世紀的西方，它以人性解放和知識統(tǒng)一性兩大“神話”為哲學依據(jù)。一般來講，其思維模式為二元對立或主客二分，價值邏輯上以“工具理性”為價值取向，方法論上站在“科學主義”的立場上，認識論上以“自我意識”為核心，社會歷史觀上高揚“人類中心主義”。作為一種“觀念游戲”，“現(xiàn)代性文化”觀念內(nèi)蘊著“理性’，向“合理性”轉(zhuǎn)化的癥候。這一點已由馬克斯/韋伯的“祛魅后的諸神不和”所隱喻。作為一種“大眾文化”，“現(xiàn)代性文化”開啟了大眾或公眾基于“合理性問難”的文化批判向度。不可否認，“現(xiàn)代性文化”在現(xiàn)代社會共同體一系列領(lǐng)域的精心“設(shè)計”進程中業(yè)已彰顯其功效，正如哈貝馬斯所預言的“現(xiàn)代性是一項尚未完成的設(shè)計”。但同時，對“現(xiàn)代性文化”的疑懼也綿延起形而上的文化認同危機和針對“價值一意義”真空地帶的后現(xiàn)代文化“超越”之旅，盡管步履維艱，“樣態(tài)”百出。而正是在這疑懼與建構(gòu)中，“現(xiàn)代性文化”獲得了自我批判與自我調(diào)適的能力和空間，從而在與社會大眾的深刻照面后愈來愈堅定地捍衛(wèi)自己的現(xiàn)代“文化霸主”地位，呈現(xiàn)自己現(xiàn)代“文化批判”的“普遍理性”向度。這里所謂的“普遍理性”向度，不僅指技術(shù)性向度，更多地指向其公共性向度，規(guī)則性向度和超越性向度。

“于丹現(xiàn)象”的出現(xiàn)即為一范例。拋開這一夜串紅、倍受青睞的浮光抨影，靜心審視和反思這一文化現(xiàn)象的合理性、合法性，我們會不約而同地問到:這一現(xiàn)象背后究竟向我們昭示了什么?其合理性何在?有何意義?為何走紅?如何解讀?問題使人反思，反思使人發(fā)問。而發(fā)問本身就是對這一文化現(xiàn)象的本體論澄明。

立足于“現(xiàn)代性文化”批判的視閡，“于丹現(xiàn)象”毋寧說是對“現(xiàn)代性文化”批判的別樣呈現(xiàn)。

二、現(xiàn)代性文化的呈現(xiàn)是社會發(fā)展的必然選擇

“現(xiàn)代性文化”自近代傳播發(fā)育到中國以迄，“科玄之爭”的陰霆就象幽靈般縈繞在我們心頭，激烈較量，復扎博弈，成了揮之不去的爭論話題。拋開“現(xiàn)代性”內(nèi)在的沖突和風險性后果，以現(xiàn)代公民社會的“文化整體性人格”作價值承諾，客觀公允地講，“現(xiàn)代性文化”的“教化”和實踐無疑大大提升了我們國家的綜合實力。而伴隨綜合實力的增強，繼之而起的是社會價值信仰的迷茫和本土文化尋根的“熱情”。就個人層面講，“現(xiàn)代性文化”撕裂了農(nóng)耕文明時代地域性傳統(tǒng)紐帶和“程式化”社會關(guān)系，形而上的“文化一價值”認同危機由此而發(fā)，并導致本土文化的“復興”和在“復興”中獲得“文化一價值”上的心靈阪依，以此來尋求精神上的生態(tài)平衡。

中國現(xiàn)代化進程發(fā)展到21世紀初，整個社會經(jīng)濟高速運轉(zhuǎn)，綜合國力和國際地位日漸看漲。在此大背景下，以儒家文化為核心的中國傳統(tǒng)文化理應(yīng)獲得與其綜合國力和國際地位一致的大振興。這是時展的要求。而就中國傳統(tǒng)文化本身來講，中國傳統(tǒng)文化在平衡社會發(fā)展、大眾心理失衡和價值歸宿上具有先天的優(yōu)勢。它提供了生活的準則、行為的規(guī)范、生命的態(tài)度、追求的目標和價值取向[’〕。在社會分化多層次多元化、社會公正原則要求重新定位社會各階層的心理平衡的現(xiàn)時代，中國傳統(tǒng)文化的“復興”便提上了議事日程?！坝诘がF(xiàn)象”正是在此社會大背景下向我們走來。可以說，它的“粉墨登場”是中國社會現(xiàn)代化發(fā)展到這個特殊階段的必然要求，是現(xiàn)代中國文化實踐從“應(yīng)然”走向“實然”的特殊“樣態(tài)”，是中國文化站在在民族文化更新的角度對現(xiàn)代中國民眾特別是80后90后一代的“普遍理性啟蒙”。這也是文化規(guī)范性的內(nèi)在要求和使命。

從大眾文化與大眾自身的精神需求處著眼，“于丹現(xiàn)象”的出場，以新瓶裝舊酒的“工夫”極大滿足了大眾的文化需求和精神慰籍。不同的是它選擇了一種“與時俱進”的道路，嘗試用古琴彈奏雅樂的時尚消費文化之路。這種大眾文化傳播與消費，以集體無意識的當代文化需求和時展為契機，創(chuàng)造了中國“現(xiàn)代性文化”實踐的新范式，呈現(xiàn)了“現(xiàn)代性文化”批判的新理念。雖然不免有“學術(shù)生態(tài)破壞”的質(zhì)疑聲。問題是:中國傳統(tǒng)文化如何解讀?誰來解讀?曾經(jīng)定于一尊的學術(shù)權(quán)威何以與大眾溝通?這一問題的實質(zhì)其實是中國“現(xiàn)代性文化”的當代呈現(xiàn)問題，即文化創(chuàng)新問題。

三、現(xiàn)代性文化呈現(xiàn)的條件

中國“現(xiàn)代性文化”的當代呈現(xiàn)，一方面需要立足于中國傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代學派或現(xiàn)代群體的生成置換，即融人“現(xiàn)代性”的闡釋視閡來傳承中國傳統(tǒng)文化、對話中國傳統(tǒng)文化的新質(zhì)的“公共知識分子”的創(chuàng)生;另一方面，現(xiàn)代傳媒與高科技是現(xiàn)代中國文化再創(chuàng)造活動中不可或缺的應(yīng)用開發(fā)資源，而現(xiàn)代中國處在經(jīng)濟高速運轉(zhuǎn)、文化商業(yè)化的倫理變遷之路上。

“于丹現(xiàn)象”向我們昭示的正是對以上兩方面的文化創(chuàng)新自覺做出的努力和嘗試。“現(xiàn)代性文化”工程的當代實踐呼喚著這樣的“公共知識分子”:(1)他們具有自身的學識修養(yǎng)與個性解讀方式，通過自己的“創(chuàng)造式閱讀”，“走進文本”又“走出文本”(俞吾金語)，堅信“人體解剖是猴體解剖的鑰匙”的自覺的歷史意識，把中國傳統(tǒng)經(jīng)典文化“普世化”在大眾面前，形成與現(xiàn)代社會相一致的主導性價值觀，闡釋并守護“現(xiàn)代性社會”的當代意義，從而開啟現(xiàn)代文化社會“公共領(lǐng)域”的創(chuàng)生之路和當代“意義世界”的自為擁有空間。(2)但是，這些新質(zhì)型“公共知識分子”所開創(chuàng)的這項“工程”必須負載著現(xiàn)代高科技與現(xiàn)代傳媒，以迎合以“市場經(jīng)濟的契約性社會整合為方向的”現(xiàn)代“經(jīng)濟一文化”社會。在現(xiàn)代信息社會和商業(yè)化產(chǎn)業(yè)化包裝打造的社會轉(zhuǎn)型期階段，跨時空地解讀、普及跨歷史的文本經(jīng)典，不是收斂趨同，而是發(fā)散繁衍;不是簡單的還原和對接，而是文化搞客與時俱進的文化再創(chuàng)造，包括作為“第四種權(quán)力”的現(xiàn)代傳媒的介人。這也是文化的適應(yīng)性。

從道理上講，一種文化模式自覺或不自覺的顯現(xiàn)映射著一個民族特定的生存方式，而一個民族不同階段的生存方式選擇也規(guī)范著特定的文化模式及文化現(xiàn)象的話語權(quán)。中國現(xiàn)代性文化在經(jīng)歷了更多的基于“制度選擇”而大眾世俗生活由于“雙向掛空”而精神家園依然無所依憑的21世紀初階段，“廟堂文化”走向“大眾文化”，“神圣化”走向“通俗化”，“本本主義”走向“信息化時代”，“學術(shù)訓話”走向“平民化”的文化模式和文化觀念的再創(chuàng)造和傳播普及方式不失為一種有效而實際的大膽探索和創(chuàng)新之舉。從更現(xiàn)實處著眼，中國目前以“民生”為本位的“和諧社會”實踐(或構(gòu)建)必須以“文化整體性人格”做價值承諾，在現(xiàn)代性文化的“醬缸”里汲取營養(yǎng)。而“民生”本位關(guān)涉的層面是全方位的，“文化民生”或者“民生文化”理應(yīng)包括在中國現(xiàn)代性文化實踐創(chuàng)新框架內(nèi)。當然，中國現(xiàn)代性文化的創(chuàng)新并不僅僅是一個理論問題，而是一個實踐問題。從這個層面上講，讓“于丹現(xiàn)象”就保留著它的開放性吧。而且，文化踐履活動本身不以真假為判斷尺度，而是根據(jù)大眾可接受的程度來估價。

四、加快中國現(xiàn)代性文化的自覺呈現(xiàn)

厘定文化現(xiàn)象對人的本質(zhì)和主體性境遇所形成的文化精神批判范式，無疑是我們這個時代生活在文化中國的中國文化人骨子里的最強音。然而，一當面對文化學人的種種努力，“不為者”對“有為者”不是振聾發(fā)饋的質(zhì)問，便是以“作秀”的美名嘲笑，真可謂“批判有余，建設(shè)不足”。如此這般，中國現(xiàn)代性文化的當代呈現(xiàn)就成了遙遙無期的等待，文化全球化的浪潮就會把中國傳統(tǒng)文化的精髓消餌在西方強勢文化的思想肌體中。也正因此，我們需要復興中國傳統(tǒng)文化，讓它在社會主義現(xiàn)代化建設(shè)中重新煥發(fā)生機，以此為中國社會轉(zhuǎn)型和中國現(xiàn)代化建設(shè)提供文化養(yǎng)料和理論支撐。

第6篇：傳統(tǒng)文化現(xiàn)代性范文

一、天津海神崇拜的民俗文化史依據(jù)：天津作為渤海濱城的北方海神崇拜對象，與通常傳說中的四海龍王毫不相干，而是和南海女神完全一致的媽祖神。這在《元史·祭祀志·祭祀五》中有明確的記載：“惟南海女神靈惠夫人，至元中，以護海運有奇應(yīng)，加封天妃，神號積至十字，廟曰靈慈。直沽、平江、周涇、泉福、興化等處皆有廟?！笨梢?，早在至元十五年（公元1278年）左右，古代天津就有了媽祖海神廟。從那時起，每年由皇帝遣使備禮致祭，或交付官漕司及當?shù)馗傩屑?。祭文上欽定敬稱十字神號“護國庇民廣濟?；菝髦碧戾?。到了元泰定三年（公元1326年），朝廷為了推動漕運，再次在直沽敕建天妃宮。以后直到清代康熙朝，才將天妃加封為“昭靈顯應(yīng)仁慈天后”。于是天津才將天妃廟改稱為天后宮。民間俗語說的“先有天后宮，后有天津衛(wèi)”，蓋源于此。事實上，金、元兩代天津的古稱叫直沽，是該地區(qū)的統(tǒng)稱，代表著當?shù)卮笮∩习賯€沽泊淀坨的水陸碼頭，是元朝首都內(nèi)河外海航運的重要門戶。明代永樂二年（公元1404年）才改設(shè)天津衛(wèi)。可見，天津的海神媽祖崇拜民俗有明確的、經(jīng)濟、依據(jù)；只不過天津民間自古就習慣于用皇封的稱號“天妃”、“天后”或“娘娘”尊稱女神，從來就沒有引用過閩人方言“媽祖”稱呼女神。因此，說天津的“天后”崇拜就是“媽祖”信仰，是完全正確的，有史為證，決不是有意附會。更何況“媽祖”的本意并不是神名，而是閩人女子在娘家的稱謂，相當于北方“姑娘”、“姑奶奶”等親稱。

自元代在古燕京建大都以來，為了解決北方物資嚴重短缺的難題，官方采取了“南糧北調(diào)”和“南貨北運”的大規(guī)模航運措施，于是為開發(fā)天津河海航運帶來一派生機；崇拜天后媽祖的祭祀活動也隨著海事海難的頻繁而紅火起來。據(jù)明人筆記《瑯琊代醉編》 記載：相傳在明代洪武初（約公元1380年前后），“海運風作，飄泊糧米數(shù)千石于落祭，萬人號泣待死，大叫‘天妃’，則風回舟轉(zhuǎn)，遂濟直沽?！边@是一則有關(guān)天津崇拜媽祖的動人傳說，也可能是一次遭遇海難后轉(zhuǎn)危為安的記實，但它卻做了由于天妃救苦救難才平安到達直沽的解釋。文中寫到大隊重載糧船遇風飄泊到琉球群島深海水域時，萬人呼喚女神后絕處逢生的奇跡?？梢韵胍?，這則新聞在當時的天津廣為傳誦，對于強化天妃崇拜起到了多么大的鼓動作用。于是人們在天妃廟里香火正旺的熱力下，以女神的救助為精神支柱紛紛投入到航運的艱險勞動中。

當人們讀到歷代描寫天津航運貿(mào)易景象的詩文時，那種“曉日三叉口，連檣集萬艘”的大場面，那種“一日糧船到直沽，吳罌越布滿街衢”的繁榮，必然地會引發(fā)對于三叉口天后宮海神崇拜的文化效應(yīng)的聯(lián)想。只要全面了解天津天后宮完備的皇會祭儀和競技游藝，就不難判斷它歷經(jīng)元、明、清七百多年來在北方海事活動中的文化中心位置。

第7篇：傳統(tǒng)文化現(xiàn)代性范文

論文摘要:文化信息資源共豐工程是一項文化與科技相結(jié)合的公共文化工程，具有專業(yè)性、現(xiàn)代性、傳媒性、創(chuàng)新性、公益性特征。為充分發(fā)揮共享工程在構(gòu)建公共文化服務(wù)體系、促進社會和諧中的重要作用，需要進一步明確思路舉措，大力提升共事工程的文化創(chuàng)新、資源整合、文化服務(wù)、思想教育、生產(chǎn)生活服務(wù)五項功能。

文化信息資源共享工程是從2002年啟動的一項采用現(xiàn)代信息技術(shù)手段，對優(yōu)秀文化信息資源進行數(shù)字化加工和整合，實現(xiàn)文化信息資源在全社會共建共享的公益文化工程。目前我省已建成各級支中心和基層服務(wù)點800多個，擁有數(shù)字文化信息資源20TB(1TB相當于25萬冊電子圖書或926個小時視頻節(jié)目)。眾多的網(wǎng)點和豐富的資源在豐富農(nóng)民業(yè)余文化生活，滿足基層群眾求富裕、求穩(wěn)定、求健康、求文明的需求等方面越來越發(fā)揮出重要作用，產(chǎn)生了明顯的社會效益。隨著現(xiàn)代科技飛速發(fā)展和人民群眾的精神文化需求不斷增長，共享工程面臨良好發(fā)展機遇和巨大發(fā)展前景。加強共享工程基礎(chǔ)研究，深化對新形勢下共享工程特性和功能的認識，對于科學制定共享工程目標規(guī)劃，加快推進共享工程實施，更好發(fā)揮其在文化建設(shè)和經(jīng)濟社會發(fā)展中的重要作用具有積極意義。

文化信息資源共享工程是文化資源與現(xiàn)代科技相結(jié)合孕育而生的一項文化創(chuàng)新工程，是文化面向現(xiàn)代文化發(fā)展的必然結(jié)果，是一種全新的文化形態(tài)。它與傳統(tǒng)文化相承接但運作方式截然不同，與其他的現(xiàn)代文化樣式相交融但又保持著自己的獨立性，它以自己特有的方式體現(xiàn)了新時代斌予文化建設(shè)的新特性。這些特性展示了共享工程的豐富內(nèi)涵和存在價值。

1、專業(yè)性。共享工程的專業(yè)是文化，它的內(nèi)容是文化，特色是文化，目的在于繁榮發(fā)展文化。中華民族優(yōu)秀的歷史文化、革命文化、現(xiàn)代文化、地域文化資源是共享工程取之不竭的源泉，這種源泉是永遠不會枯竭的，這也就注定了共享工程具有無限的生命力。共享工程要以文化立足，打響文化品牌，需要把握好大文化意識與泛文化意識之間的度，一方面要從大文化角度出發(fā)廣泛整合各種文化資源，另一方面要克服貪大求全心理，不能“撿到籃里都是菜”，要把最能代表文化的內(nèi)容做大做強做深，這樣才能逐漸培育自己的特色和優(yōu)勢。

2.現(xiàn)代性。文化信息資源共享工程誕生短短幾年時間，是二十一世紀的中國文化現(xiàn)象，是具有很強現(xiàn)代性的文化新形態(tài)。它的現(xiàn)代性表現(xiàn)在，它的制作方式是現(xiàn)代的，利用現(xiàn)代信息技術(shù)生成新型文化產(chǎn)品;它的傳播方式是現(xiàn)代的，不同于紙質(zhì)媒體和口傳身授的傳播方式;它的服務(wù)方式是現(xiàn)代的，超越了時空條件的限制。實現(xiàn)共享工程，有助于推進傳統(tǒng)文化現(xiàn)代化，有助于推進文化結(jié)構(gòu)布局的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換，有助于推進落后地區(qū)文化建設(shè)加快發(fā)展進步，有助于提升文化工作者的現(xiàn)代素質(zhì)和品位。

3、傳媒性。共享工程不是新聞媒體，但是具有網(wǎng)絡(luò)新興媒體的特征。它傳播速度快、影響范圍廣，不僅是文化信息資源的集散地、加工場，也是文化輿論的發(fā)射臺和放大器，通過播發(fā)和更新大量的文化資訊，引導人們的文化觀念和行為，起到引導文化輿論的作用。因此，共享工程有必要借鑒網(wǎng)絡(luò)媒體的管理運作模式，提高共享工程的登錄點擊率，增強共享工程的吸引力、感染力和影響力。

4、創(chuàng)新性。共享工程開辟了網(wǎng)上文化服務(wù)的新模式，而且在公共文化服務(wù)體系建設(shè)中比重日益增大。第五次全國國民閱讀調(diào)查顯示，網(wǎng)絡(luò)閱讀率繼續(xù)大幅攀升，達到44.996，表明國民閱讀正在加快進人數(shù)字化時代。今年以來我省文化信息資源共享中心推出的網(wǎng)上公益閱讀活動，受到省內(nèi)外網(wǎng)民廣泛好評，便是一個有力的證明。共享工程以數(shù)字化方式傳播文化，提供高效快捷的網(wǎng)上服務(wù)，與公共圖書館提供的傳統(tǒng)閱讀相輔相承，改變了文化服務(wù)的結(jié)構(gòu)布局。除網(wǎng)上閱讀外，共享工程還可通過開發(fā)互動性強的軟件，開展戲曲學唱、文化競賽、文藝晚會等多種形式的網(wǎng)上文化活動，形成群眾文化活動的新空間。

5、科技性。共享工程是文化領(lǐng)域的一塊科技高地，工程的實施提升了文化工作的科技含量，這既體現(xiàn)在文化與科技融合的理念上，體現(xiàn)在科技化的運作模式上，也體現(xiàn)在人才隊伍的現(xiàn)代科技素質(zhì)上?，F(xiàn)代科技給文化發(fā)展以強有力的推動，文化插上科技的翅膀才能飛得更高更遠。科技優(yōu)勢是共享工程的根本優(yōu)勢，共享工程應(yīng)該始終保持并不斷壯大這一優(yōu)勢，始終立于現(xiàn)代科技的前沿，隨著科技的進步而發(fā)展，不斷采用最新的科技手段，不斷開發(fā)文化與科技相結(jié)合的新技術(shù)，把文化創(chuàng)新與科技創(chuàng)新緊密結(jié)合起來，不斷提高共享工程的管理水平、運作水平、服務(wù)水平。

6、公益性。共享工程是公益工程，是建設(shè)公共文化服務(wù)體系的重要內(nèi)容。公益性指的是，它的網(wǎng)上閱讀和下載是免費的，這一點不同于以贏利為目的的商業(yè)網(wǎng)站;在它的電子閱讀室等場所查閱資料、開展活動是免費的，這一點不同于社會上以贏利為目的的網(wǎng)吧。共享工程是以政府為主導的一塊公共文化陣地，其目的在于滿足廣大群眾的精神文化需求，保障他們的基本文化權(quán)益，特別是實現(xiàn)他們享受公益性的網(wǎng)絡(luò)文化的權(quán)利。發(fā)展文化共享工程，可以以較小的投人成本，實現(xiàn)文化信息資源的大規(guī)模供應(yīng)和大面積覆蓋，迅速改變農(nóng)村和基層特別是貧困、邊遠地區(qū)的文化落后狀況，消除城鄉(xiāng)間數(shù)字鴻溝，實現(xiàn)城鄉(xiāng)文化共享，縮小城鄉(xiāng)文化差距，培育廣大農(nóng)民現(xiàn)代文明素質(zhì)。

從以上分析可以看出，共享工程是以先進技術(shù)傳播先進文化的工程，是具有文化與科技雙重優(yōu)勢的工程，是低成本高產(chǎn)出的工程。我們要進一步加快共享工程的實施，加大投人力度，擴大資源總量，拓展覆蓋范圍，提升服務(wù)功能，使共享工程在三個文明建設(shè)中發(fā)揮更大作用。 1、提升文化創(chuàng)新功能。文化是最需要創(chuàng)新的領(lǐng)域，文化創(chuàng)新一個非常重要的方面就是文化傳播方式的創(chuàng)新。實施文化共享工程是推進文化傳播方式創(chuàng)新的重大舉措。這首先是傳統(tǒng)文化現(xiàn)代化的需要。中華民族創(chuàng)造了光輝燦爛的歷史文化，這些文化遺產(chǎn)多以紙質(zhì)和實物形式存在，在收藏、傳播、利用方面受到很大限制。實施共享工程，推進文化信息化，把有形的文化轉(zhuǎn)化為數(shù)字化存貯、網(wǎng)絡(luò)化傳播的文化信息資源，不僅使傳統(tǒng)文化傳播駛上高速公路，而且將帶來傳統(tǒng)文化理念、內(nèi)容、形式的全面創(chuàng)新，有利于更好繼承發(fā)展優(yōu)秀傳統(tǒng)文化。其次，這是提高文化軟實力的需要。當前，漢語信息在互聯(lián)網(wǎng)上所占比例仍然很小，中華文化所占內(nèi)容更少，處于弱勢傳播地位，不僅導致國際社會不了解中華文化，而且影響了我國青少年一代對民族文化的認知度。實施共享工程，經(jīng)過長期努力，將有助于增加中華文化在互聯(lián)網(wǎng)上的份額，提高民族文化的對內(nèi)凝聚力，增強中國文化軟實力。

2、提升資源整合功能。中華文化博大精深、自成體系，但不同文化形式則處在分散獨立狀態(tài)，現(xiàn)行文化管理體制又造成了文化資源的部門分割。共享工程為整合文化資源提供了廣闊平臺。共享工程通過加工制作各類文化資源庫、整合采購已有數(shù)字資源、網(wǎng)上信息抓取與加工等多種方式和渠道，既可實現(xiàn)包括文化法規(guī)、圖書、音樂、美術(shù)、戲劇、戲曲、文物、文化旅游、文化科技、藝術(shù)教育、文化市場、對外文化交流、文化史料、文化名人等在內(nèi)的文化系統(tǒng)的資源整合，還可以整合文化系統(tǒng)之外的文化信息資源。如按照中辦、國辦要求，改革開放前由各級政府投資的電影等，共享工程可以無償使用。對于改革開放以后形成的數(shù)字文化資源，可采取鼓勵著作權(quán)人捐贈等方式，為共享工程無償或優(yōu)惠使用。網(wǎng)上文化資源整合不僅會促進文化保護、文化傳播、文藝創(chuàng)作、文藝研究工作，也會為實質(zhì)性的文化資源整合創(chuàng)造有利條件。

3、提升文化服務(wù)功能。共享工程具有強大的文化服務(wù)功能，一根根網(wǎng)絡(luò)光纖，一條條衛(wèi)星波段，一塊塊移動硬盤，擁有所未有的復制能力和傳播速度。要發(fā)揮這些優(yōu)勢，把豐富的電影、戲曲、民間藝術(shù)、動漫游戲、綜藝晚會等文化產(chǎn)品送到群眾身邊，把數(shù)字報刊、圖書、論文等數(shù)字讀物送到群眾身邊，把根據(jù)群眾關(guān)注的熱點問題開發(fā)的專題文化資源送到群眾身邊，讓群眾自主選擇、自由下載、點播收看，不受時間、空間、地域等因素限制，大大增加了服務(wù)量，擴大了服務(wù)范圍，提高了服務(wù)質(zhì)量和效率，緩解了農(nóng)民“看書難、看戲難、看電影難”的問題。共享工程還要積極開辟網(wǎng)上的文化活動新空間。如省中心研制開發(fā)的“網(wǎng)上跟我唱”、“我的DV網(wǎng)上行”等一系列共享工程互動應(yīng)用系統(tǒng)，為群眾提供了自娛自樂的網(wǎng)上活動平臺，豐富了群眾的業(yè)余文化生活。

第8篇：傳統(tǒng)文化現(xiàn)代性范文

1.傳統(tǒng)文化的造型形式。中國歷史上的各種圖案都代表了每個時代的鮮明特征，像云紋、漩渦紋、魚紋等等，它們都能體現(xiàn)傳統(tǒng)文化的傳承與發(fā)展。例如明清時期的云紋樣，體現(xiàn)在皇上的龍袍上、官員官服上的補子，以及皇上使用的日用品和裝飾品上。清朝時期出現(xiàn)的如意云紋，被運用在當時流行的一種女式服裝——云肩上，其圖案變化豐富，流動自如，深受當時女性的追捧，形成當時的一股流行熱潮。

2.傳統(tǒng)文化的象征意義。傳統(tǒng)文化中所呈現(xiàn)出來的傳統(tǒng)圖案、造型等等，都從不同層面體現(xiàn)出了其象征意義及精神內(nèi)涵。它們都是從最初無意義的圖形到被賦予和平、健康、幸福的象征，這些都是有跡可循的。這些圖形給人們在一定程度上達到了一種和諧之美，給人們的帶來的視覺享受是不容忽視的，正因為如此，它們才能傳承至今，作為祥和的標志。例如“如意”本來是一種器物，作為瘙癢的工具，因其形狀如云形，體態(tài)優(yōu)美，所以被作為貴重禮物贈人，寓意吉祥如意、節(jié)節(jié)高升。

二、傳統(tǒng)文化作用下的當代設(shè)計

1.傳統(tǒng)文化注重人文關(guān)懷傳統(tǒng)文化注重人的情感，把人作為主體。傳統(tǒng)的手工藝品造型恰恰體現(xiàn)了其特點，表現(xiàn)了人文主義的精神，為了能夠使人達到情感上的愉悅感，這些手工藝品必須要保證觸感上的光滑，造型上的圓潤。設(shè)計師只有把握住人們的情感，才能設(shè)計出具有人性化的產(chǎn)品，來達到賞心悅目的效果。例如范冰冰在第63屆法國戛納電影節(jié)上穿的“龍袍”，不僅展示了中國特有的民族特征，還體現(xiàn)了其人文主義精神，給人們創(chuàng)造了視覺的沖擊力。而這件“龍袍”正是出自號稱“中國明星紅毯禮服設(shè)計專業(yè)戶”的勞倫斯——許繼。這件禮服被他命名為“東方祥云”，禮服上繡有兩條高高躍起的飛龍，拖地的水腳上繡出許多翻滾的浪，好像滿耳波濤洶涌聲，寓意范冰冰的事業(yè)一飛沖天。其靈感來源于當時正逢中國年，“龍滿乾坤，萬象福瑞”，從而便有了最初“龍袍”的想法。將傳統(tǒng)的文化現(xiàn)代化的轉(zhuǎn)換，賦予了其新的生命，也擁有了新的意義。

2.傳統(tǒng)文化體現(xiàn)民族特性中國傳統(tǒng)圖案寓意豐富。無論是其造型還是其內(nèi)涵，都可以表達出人們傳統(tǒng)的對于美好生活的無限向往。設(shè)計師們只有通過不斷地從中提煉出精華部分，才能合理并且生動地表達出人們的愿景，對于傳統(tǒng)元素的完美詮釋也是體現(xiàn)人們生活情趣的形式。如貝聿銘設(shè)計的香山飯店，從傳統(tǒng)文化中挖掘現(xiàn)代化的元素。香山飯店是1917年建成，貝聿銘曾經(jīng)說過：“中國起源于對自然界的敏銳觀察”，香山飯店是將中國古典的園林設(shè)計和江南居民的建筑特征結(jié)合起來，把建筑和自然融為一體，將自然融入室內(nèi)，作為其重要的裝飾元素。整個建筑既擁有了自然的美感，又融入了民族的文化，相得益彰。據(jù)貝聿銘自稱，“香山飯店不單是一幢旅館而已，而是籍此探索中國建筑的新路，指引方向，希望后繼有人，能堅持不懈的繼往開來，在源遠流長的中國文化中吸取發(fā)掘，樹立起中國風格的建筑?！毕闵斤埖甑默F(xiàn)代性是毋庸置疑的，它既有傳統(tǒng)的民族的文化精神，又傳達了特有的園林韻味。

三、結(jié)語

第9篇：傳統(tǒng)文化現(xiàn)代性范文

一、大眾文化自我構(gòu)建的問題與狀況

民主時代的到來無疑是人類文明進步的一種象征，但是這種現(xiàn)象是受歷史與其他客觀因素所限制。不過這種說法只是對于被束縛的人們想要沖出這種局限性才更為有意義，這里面是有時代界限的，誰也不可逾越自己所處時代的法則。這種時代法則在現(xiàn)代以前，是更為側(cè)重德性的。這似乎讓我們難以忽略從亞里士多德到康德之間存在著一種不可磨滅的傳承性，而且對于人的內(nèi)在建構(gòu)中，我們的確不可忽視康德的那些思想，例如，“他在《實踐理性批判》一書中令人感動地說，天地間有兩個最崇高、最令人敬畏的、嚴肅的東西，就是‘上有日月星辰，內(nèi)有天理良心’”。德性與實踐是同一條河流，沒有哪種制度想完全將其引出一條支流作為社會需要，因此，在這之前是傳統(tǒng)文化或古典政治哲學引導人們?nèi)タ创祟惖纳鏍顟B(tài)，這樣的文化更愿意將人們的視線從內(nèi)到外周轉(zhuǎn)一圈，無論是人與人、人與社會還是人與自然都是更為相容的。我們不可否認以這樣的文化現(xiàn)象來影射的社會倫理更符合生命規(guī)律，畢竟社會的生存與發(fā)展也是具有生物性的，不可能一味地使用機械化管理方式去安排社會的生存狀態(tài)。

相對而言，現(xiàn)代性的文化積淀更多的來自人類過渡使用“實用性”這個詞匯，這導致了我們在思維方式上出現(xiàn)了偏差，因此，大眾文化就此應(yīng)運而生，這是一個在現(xiàn)代社會中炮制出來的文化，也是一種與對科技的無限追崇以及對自我內(nèi)心世界缺乏調(diào)和所產(chǎn)生的生存狀態(tài)。盡管我們現(xiàn)在依然強調(diào)對于傳統(tǒng)文化的發(fā)揚與繼承，可是，在這種現(xiàn)代性的局限下人們難以抑制自身那種強烈的追求與浮躁的情緒。我們當然不可否認現(xiàn)代性為我們的社會發(fā)展帶來各種便利，以及民主制度的確立促使我們在個人發(fā)展中超越了以往任何一個時代。我們的時代同樣促使全球性局面的無限寬廣，人們的交流與物質(zhì)文明的開創(chuàng)比現(xiàn)代之前更能產(chǎn)生激動人心的產(chǎn)物。

大眾文化的產(chǎn)生有其進步的一面，也就是說它本身對于古典理念中極端思想具有批判性，特別是對于民主與自由的社會實踐，更是往昔任何時代都無法比擬的，這是現(xiàn)代人值得稱贊的。然而，在這種勝利的引導下，人們?nèi)菀桩a(chǎn)生一種強烈的自我崇拜，因此蔑視德性作為一切社會的核心價值導向，在自我崇拜的激情下逐漸出現(xiàn)了人類的思維逆差，只是表現(xiàn)的程度有所差別。與此同時，也會引起我們對于一種普遍性含義的反思，其過程就像是施米特所說的“普遍正確的東西似乎決定 每個個體的內(nèi)在生活到這樣的一個程度，以至于個體甚至沒有考慮要違背它”。同樣，大眾文化的普遍性是屬于一個正確的體系嗎？這或許接近于一種這樣的解釋：其存在就是代表了某種感知與興趣相結(jié)合的知識。

另一方面，我們也應(yīng)該注意到自我崇拜本身的那種缺陷存在，并且對于社會的發(fā)展來說這種崇拜比較容易產(chǎn)生一種盲目性。自我崇拜是一種過激的自我認可，是整個國家與個人這種有機體的失衡，當大多數(shù)人將這種自身的失衡歸結(jié)為一個集體時，就誕生了大眾文化的激情，這也就是為什么個人對于文化層面的誤解將影響到國家的文化趨勢，特別是國家的政治行為。因此，我們有必要關(guān)注政治文化本身對于社會構(gòu)建的有效功能，以便更深入地去理解我們的政治文化所具有的重要性。

二、政治文化的內(nèi)外建構(gòu)

政治文化如果有所上升，那么就對其有了更高的內(nèi)涵要求，這就是政治哲學所要引導的，那么這就不能避免政治哲學的古典性會直接介入國家的政治文化設(shè)計；因為“人既是政治動物，又是理性動物，這種不可思議的結(jié)合是貫通亞里士多德《政治學》全部論述的線索”，不僅如此，這就為我們引入了一個重要的理念，即我們關(guān)于政治秩序有了一種目標。而且政治秩序在我們的現(xiàn)代社會來看，就是引導著我們的社會秩序不斷趨于一種完善性。另一方面，就現(xiàn)代所提倡的民主與自由，以及政治體的有機性來看，這也是從政治哲學的源頭所派生出來的。從某種社會功能來看，政治文化應(yīng)該引導大眾文化的走向，特別是在現(xiàn)代社會極力提倡的這種民主性當中，人們的政治行為更為明顯，比起歷史之中的那些專制時代，現(xiàn)代的民主才是被拓展了的民主，符合民主的本意，因此，現(xiàn)代人的政治行為的實施范圍要比專制時代的人們寬泛的多，而且也更為具體化。

現(xiàn)代社會積極倡導的民主與法治，是一種對于古典性政治的實現(xiàn)與超越，并非代表我們今天的政治文化是孤立于古典性，而且民主與法治的身影早已在古典政治哲學中出現(xiàn)了，正如同我們確信亞里士多德認為的人治的弊病可以致使政治腐化，所以，現(xiàn)代社會重視法治也是遵循人類對于公平正義的向往。然而，這種對于公平正義的追求仍然屬于一種價值取向，而不是側(cè)重于對國家與政治的意義追求，這只是私人意志與國家意志的一種契合，而并非是純粹的國家意志的體現(xiàn)。個人意志的集合體就是現(xiàn)代大眾文化的代表，而并非是說國家意志才是大眾文化的代表，也因此，大眾文化的不穩(wěn)定性就會時刻影響國家文化，我們既可以將其視為國家文化的一部分，但這絕不意味著要將大眾文化轉(zhuǎn)變?yōu)閲椅幕?，除非大眾文化已?jīng)突破自身的局限性，上升到與國家意志等同的地步。因此，對于大眾文化的引導表現(xiàn)在雙重意義下，一方面就是讓其在法治社會的土壤中得到生存的保障，在最大程度上確保這種文化的生存狀態(tài)是穩(wěn)定的；另一方面，就是政治文化引導大眾文化趨于對真善美的追求，而不是單一地向社會宣揚意識形態(tài)，因為在真善美的德性中，包括了國情教育的全部內(nèi)容，而國情教育的范圍既涵蓋了個人領(lǐng)域?qū)Φ滦缘南蛲?，也起到了將個人意志與國家意志鏈接的作用，國情教育在現(xiàn)代社會應(yīng)該是繼承了傳統(tǒng)文化與超越傳統(tǒng)的相結(jié)合，這也體現(xiàn)了現(xiàn)代人的智慧。因此，這引出了政治文化內(nèi)外建構(gòu)的意義，在大眾文化與國家意志的調(diào)和中我們需要自己擁有完善的政治文化。然而，在政治文化的建構(gòu)中有內(nèi)外的區(qū)別，下面就以這兩種區(qū)別作為分析。

關(guān)于政治文化的內(nèi)向化建構(gòu)，這主要表現(xiàn)在以國家意志為理念基礎(chǔ)的概念的衍生，其目的是為社會服務(wù)，其政治身份的確定卻是以政治行為作為保障，因此，這是一個類似于身體的有機系統(tǒng)，并非是將某部分作為完全獨立的方式而存在。政治制度是政治文化內(nèi)部自然而然產(chǎn)生的，因此，不能機械地用政治制度去代替政治文化。雖然制度的角色更大程度上是一種保障，盡管亞里士多德對于人治的劣根性做出了充分肯定，但是，履行政治行為的畢竟是人自身，所以，政治文化的建構(gòu)更符合人性的需要，這樣，政治制度也才可能更為合理，成為政治有機體的有機制度，而絕非機械化的。

政治文化的外向化建構(gòu)主要是指將其內(nèi)向化建構(gòu)的成果付諸社會實踐，也就是為社會的有效服務(wù)。例如我們所倡導的群眾路線，就是檢驗我們黨與群眾緊密度的有效標準。但是如果政治文化的內(nèi)向化的種種建構(gòu)不協(xié)調(diào)，可能會導致理論與實踐在不同程度上有所脫節(jié)。另外，當產(chǎn)生政治文化外向性建構(gòu)的同時，特別是面對現(xiàn)代性民主這樣的現(xiàn)實，勢必就出現(xiàn)了大眾文化與政治文化的平衡性要求。

三、避免政治文化的僵化

以上是對政治文化在建構(gòu)中對于大眾文化的協(xié)調(diào)與平衡性的探究，但是，在政治文化對大眾文化的導向功能來看，我們應(yīng)該注重保持政治文化自身的進步性，從而避免其發(fā)生質(zhì)變現(xiàn)象。也就是說我們不可忽略在建構(gòu)政治文化的過程中產(chǎn)生的僵化狀態(tài)，即失去它本有的目標性以及先進性。

其實，政治文化在外向性構(gòu)建中之所以出現(xiàn)了僵化模式，主要是背離了政治文化內(nèi)向性建構(gòu)的本意，也就是背離了它的核心價值觀。例如一些形式主義的出現(xiàn)以及腐化現(xiàn)象，而這種表征在很大程度上也就導致了政治文化外向性建構(gòu)出現(xiàn)了僵化局面，而這種僵化性也受大眾文化中的浮躁情緒所牽制。另一方面，我們盡可能的需要注意調(diào)和大眾文化的浮躁與單一性，就是要拓展大眾文化的領(lǐng)域。