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第1篇：文學(xué)思想范文

李白寫實(shí)的文學(xué)思想源于史學(xué)的“實(shí)錄”精神，表現(xiàn)為對真實(shí)性的追求，對寫實(shí)的作風(fēng)和技巧的追求，其在作品中的體現(xiàn)又因文體不同而有異，散文舉例證實(shí)，畫贊返實(shí)入虛，詩歌似虛而實(shí)。它是對李白浪漫主義文學(xué)思想的補(bǔ)充。

【關(guān)鍵詞】 李白/實(shí)錄

在唐代文學(xué)研究中，歷史傳統(tǒng)和唐代文士的關(guān)系已經(jīng)得到人們的關(guān)注，但有些問題還有深入討論的必要，李白與史學(xué)傳統(tǒng)的關(guān)系就是一例。不少相關(guān)的論文實(shí)際上已涉及這一問題，如李白詩歌中的歷史人物及其人格范式、李白與六朝詩人及其文化傳承等。本文則從李白使用“實(shí)錄”一詞的意義，進(jìn)而探討李白寫實(shí)的文學(xué)思想及其在創(chuàng)作中的運(yùn)用。

史學(xué)傳統(tǒng)的一個(gè)重要方面就是“實(shí)錄”精神?！稘h書·司馬遷傳贊》云：“其文直，其事核，不虛美，不隱惡，故謂之實(shí)錄?！边@是對“實(shí)錄”最權(quán)威的解釋，也成了后世優(yōu)秀的史學(xué)家遵循的修史原則?！皩?shí)錄”一詞，多出現(xiàn)于史學(xué)著作中，初唐人修的幾部史書，都使用過“實(shí)錄”二字。如《晉書》卷94《隱逸傳》云陶潛《五柳先生傳》：“其自序如此，時(shí)人謂之實(shí)錄?！薄蛾悤肪?7《江總傳》：“總之自敘，時(shí)人謂之實(shí)錄?！薄赌鲜贰肪?8《陸慧曉傳》：“廬江何點(diǎn)常稱：‘慧曉心如明鏡，遇形觸物，無不朗然。王思遠(yuǎn)恒如懷冰，暑月亦有霜?dú)??！?dāng)時(shí)以為實(shí)錄?！钡皩?shí)錄”一詞卻很少出現(xiàn)在初盛唐作家的詩文作品中，人物傳記中偶有出現(xiàn)，如盧藏用《陳子昂別傳》云：“君故人范陽盧藏用集其遺文為序傳，識者稱其實(shí)錄?！倍畎自凇督鹆昱c諸賢送權(quán)十一序》中使用了這個(gè)詞，這自然引起我們的注意，李白文云：“吾希風(fēng)廣成，蕩漾浮世。素受寶訣，為三十六帝之外臣。即四明逸老賀知章呼余為謫仙人，蓋實(shí)錄耳?！盵1]（卷27，P1263-1264）李白此處“實(shí)錄”二字有兩個(gè)含義：一是指賀知章稱他為“謫仙人”是真實(shí)的記載，并不是李白的杜撰，李白《對酒憶賀監(jiān)序》也說：“太子賓客賀公，于長安紫極宮一見余，呼余為謫仙人。”[1]（卷23，P1085）二是指賀知章稱他為“謫仙人”也是符合事實(shí)的，因?yàn)槔畎住八厥軐氃E”。

劉知幾《史通》多次提到“實(shí)錄”，《采撰》云：“至如江東‘五俊’，始自《會稽典錄》，穎川‘八龍’出于《荀氏家傳》，而修晉、漢史者，皆征彼虛譽(yù)，定為實(shí)錄。茍不別加研核，何以詳其是非？”[2]（卷5，P117）《邑里》云：“欲求實(shí)錄，不亦難乎！”[2]（卷5，P114）《浮詞》云：“夫文以害意，自古而然，擬非其倫，由來尚矣。必以庾、周所作，皆為實(shí)錄，則其所褒貶，非止一人，咸宜取其指歸，何止采其四句而已？”[2]（卷6，P160）《敘事》、《直書》、《鑒識》、《序傳》都用到“實(shí)錄”一詞，大致是真實(shí)記載歷史事跡和人物的意思。

李白的“實(shí)錄”正是源于史學(xué)的概念，當(dāng)將之轉(zhuǎn)化為文學(xué)思想的角度來認(rèn)識，可以理解為對真實(shí)性的追求，對寫實(shí)的作風(fēng)和技巧的追求。在李白的散文創(chuàng)作中表現(xiàn)出一種對真實(shí)的自覺追求和技巧的運(yùn)用，這在同時(shí)代的作家中并不多見。為了追求真實(shí)的效果，李白自覺地運(yùn)用了舉證的方法。

方法之一引時(shí)人語坐實(shí)。他在贊美別人時(shí)，常引當(dāng)時(shí)人的話來證明一種事實(shí)。如《上安州裴長史書》盛贊裴長史高義重諾，云：“故時(shí)人歌曰：‘賓朋何喧喧？日夜裴公門。愿得裴公之一言，不須驅(qū)馬埒華軒?！薄杜c韓荊州書》為說明韓荊州在士人中的聲望，云：“白聞天下談士相聚而言曰：‘生不用萬戶侯，但愿一識韓荊州?！?/p>

方法之二引輿論證實(shí)。《任城縣廳壁記》，稱贊縣令賀公，“撥煩彌閑，剖劇無滯。鏑百發(fā)克破于楊葉，刀一鼓必合于桑林。寬猛相濟(jì)，弦韋適中。一之歲肅而教之，二之歲惠而安之，三之歲富而樂之。然后青衿向訓(xùn)，黃發(fā)履禮。耒耜就役，農(nóng)無游手之夫；杼軸和鳴，機(jī)罕嚬蛾之女。物不知化，陶然自春。權(quán)豪鋤縱暴之心，黠吏返淳和之性。行者讓于道路，任者并于輕重。扶老攜幼，尊尊親親，千載百年，再復(fù)魯?shù)?。非神明博遠(yuǎn)，孰能契于此乎！”[1]（卷28，P1298）此段文字肯定有夸張的地方，但李白為了坐實(shí)對賀公的美譽(yù)之詞，作了必要的交待，“白探奇東蒙，竊聽輿論，輒記于壁，垂之將來。俾后賢之操刀，知賀公之絕跡者也?！盵1]（卷28，P1300）李白的才情于此可見，上文表揚(yáng)賀公，不免有夸大之辭，但“竊聽輿論”一語，看似平常，卻意味深長，一慰賀公，免去賀公擔(dān)心過獎(jiǎng)之慮，因?yàn)椤拜浾摗比绱耍湃撕苤剌浾?，輿論反映民意，文中果有不符?shí)際之處，因是來自輿論，也會得到別人的諒解；二安民眾，李白文中贊美賀公的地方不免有曲諛之處，但李白指出這是源于輿論，是公眾的意見，并非李白憑空杜撰。

方法之三以細(xì)節(jié)坐實(shí)，《秋于敬亭送從侄端游廬山序》：“初，嘉興季父謫長沙西還，時(shí)予拜見預(yù)飲林下，端乃稚子，嬉游在旁。今來有成，郁負(fù)秀氣。”[1]（卷27，P1267）對往事的追記，用了“嬉游在旁”的細(xì)節(jié)，栩栩如生，非常真切?！队莩强h令李公去思頌碑并序》有總的概括，也有細(xì)節(jié)的記載。“先時(shí)邑中有聚黨橫猾者，實(shí)惟二耿之族，幾百家焉。公訓(xùn)為純?nèi)?，易其里曰大忠正之里。北境黎丘之古鬼焉，或醉父以刃其子，自公到職，蔑聞為?zāi)。官宅舊井，水清而味苦，公下車嘗之，莞爾而笑曰：‘既苦且清，足以符吾志也?！旒秤貌桓?，變?yōu)楦嗜?。蠡丘館東有三柳焉，公往來憩之，飲水則去，行路勿剪，比于甘棠，鄉(xiāng)人因樹而書頌四十有六篇。”[1]（卷29，P1387-1388）四個(gè)細(xì)節(jié)的勾劃，表現(xiàn)了李公四方面的品德：一層是表揚(yáng)李公教化橫猾；二層是表揚(yáng)李公正壓鬼怪；三層是表揚(yáng)李公德變?nèi)?；四層是表揚(yáng)李公政贏頌聲。

特別是寫自己的行為品德時(shí)，李白更是如此，非常講求這種技巧。他明白：一旦重在描述自我言行的文學(xué)創(chuàng)作進(jìn)入流通，真實(shí)性成了文學(xué)創(chuàng)作的重要價(jià)值判斷。下面舉《上安州裴長史書》以作說明。

在《上安州裴長史書》一文中，作者陳述事實(shí)，自舉例證：第一，以散金濟(jì)人來證明自己的輕財(cái)好施：“曩昔東游維揚(yáng)，不逾一年，散金三十余萬，有落魄公子，悉皆濟(jì)之。此則白之輕財(cái)好施也?！盵1]（卷26，P1245）第二，以善理友人后事證明自己存交重義：“又昔與蜀中友人吳指南同游于楚，指南死于洞庭之上，白禫服慟哭，若喪天倫，炎月伏尸，泣盡而繼之以血。行路聞?wù)?，悉皆傷心。猛虎前臨，堅(jiān)守不動。遂權(quán)殯于湖側(cè)，便之金陵。數(shù)年來觀，筋肉尚在。白雪泣持刃，躬身洗削，裹骨徒步，負(fù)之而趨，寢興攜持，無輟身手。遂丐貸營葬于鄂城之東。故鄉(xiāng)路遙，魂魄無主，禮以遷窆，式昭朋情。此則是白存交重義也?！盵1]（卷26，P1245-1246）

同樣以別人耳聞目睹之事實(shí)證明自己品行才情的不凡：第一，廣漢太守親見其養(yǎng)高忘機(jī)之舉——“又昔與逸人東嚴(yán)子隱于岷山之陽，白巢居數(shù)年，不跡城市，養(yǎng)奇禽千計(jì)，呼皆就掌取食，了無驚猜。廣漢太守聞而異之，詣廬親睹。”[1]（卷26，P1248）第二，蘇＠②贊其文之事，“四海明識，具知此談”——“又前禮部尚書蘇公出為益州長史，白于路中投刺，待以布衣之禮，因謂群僚曰：‘此子天才英麗，下筆不休，雖風(fēng)力不成，且見專車之骨，若廣之以學(xué)，可以相如比肩也?！暮Ｃ髯R，具知此談。”[1]（卷26，P1247）第三，馬公盛贊其文，“此則故交元丹親接斯議”——“前此郡督馬公，朝野豪彥，一見盡禮，許為奇才，因謂長史李京之曰：‘諸人之文，猶山無煙霞，春無草樹。李白之文，清雄奔放，名章俊語，絡(luò)繹間起，光明洞澈，句句動人。’此則故交元丹親接斯議。”[1]（卷26，P1247-1248）

李白文章重視引用他人之言證明真實(shí)性，這里卻提示我們對李白個(gè)性和生存方式的進(jìn)一步思考，細(xì)繹李白引用時(shí)人語之處，會隱約感到李白正生活在失去別人信任的危機(jī)之中。一般與別人的交流中，只要陳述事實(shí)即可，但李白在每陳述一個(gè)事實(shí)之后，總是心有余悸，擔(dān)心別人不相信，故又向?qū)Ψ缴晔鲆幌?，這件事誰也知道，這句話誰也聽說過。如《上安州裴長史書》中“廣漢太守聞而異之，詣廬親睹”、“四海明識，具知此談”、“此則故交元丹親接斯議”就是如此。造成這一尷尬局面的原因，固然有小人的誹謗，他在《上安州裴長史書》中云“謗言忽生，眾口攢毀”。也由于自己言行失檢，他有時(shí)行事說話可能略帶夸張，并不考慮其后果和影響，這樣致使和他交往過的人對李白留下一個(gè)說大話的印象。他在《上李邕》詩中說：“世人見我恒殊調(diào)，聞余大言皆冷笑。”這句話很值得體味。

【內(nèi)容提要】

李白寫實(shí)的文學(xué)思想源于史學(xué)的“實(shí)錄”精神，表現(xiàn)為對真實(shí)性的追求，對寫實(shí)的作風(fēng)和技巧的追求，其在作品中的體現(xiàn)又因文體不同而有異，散文舉例證實(shí)，畫贊返實(shí)入虛，詩歌似虛而實(shí)。它是對李白浪漫主義文學(xué)思想的補(bǔ)充。

【關(guān)鍵詞】 李白/實(shí)錄

在唐代文學(xué)研究中，歷史傳統(tǒng)和唐代文士的關(guān)系已經(jīng)得到人們的關(guān)注，但有些問題還有深入討論的必要，李白與史學(xué)傳統(tǒng)的關(guān)系就是一例。不少相關(guān)的論文實(shí)際上已涉及這一問題，如李白詩歌中的歷史人物及其人格范式、李白與六朝詩人及其文化傳承等。本文則從李白使用“實(shí)錄”一詞的意義，進(jìn)而探討李白寫實(shí)的文學(xué)思想及其在創(chuàng)作中的運(yùn)用。

史學(xué)傳統(tǒng)的一個(gè)重要方面就是“實(shí)錄”精神。《漢書·司馬遷傳贊》云：“其文直，其事核，不虛美，不隱惡，故謂之實(shí)錄?！边@是對“實(shí)錄”最權(quán)威的解釋，也成了后世優(yōu)秀的史學(xué)家遵循的修史原則。“實(shí)錄”一詞，多出現(xiàn)于史學(xué)著作中，初唐人修的幾部史書，都使用過“實(shí)錄”二字。如《晉書》卷94《隱逸傳》云陶潛《五柳先生傳》：“其自序如此，時(shí)人謂之實(shí)錄。”《陳書》卷27《江總傳》：“總之自敘，時(shí)人謂之實(shí)錄?！薄赌鲜贰肪?8《陸慧曉傳》：“廬江何點(diǎn)常稱：‘慧曉心如明鏡，遇形觸物，無不朗然。王思遠(yuǎn)恒如懷冰，暑月亦有霜?dú)狻！?dāng)時(shí)以為實(shí)錄?！钡皩?shí)錄”一詞卻很少出現(xiàn)在初盛唐作家的詩文作品中，人物傳記中偶有出現(xiàn)，如盧藏用《陳子昂別傳》云：“君故人范陽盧藏用集其遺文為序傳，識者稱其實(shí)錄?！倍畎自凇督鹆昱c諸賢送權(quán)十一序》中使用了這個(gè)詞，這自然引起我們的注意，李白文云：“吾希風(fēng)廣成，蕩漾浮世。素受寶訣，為三十六帝之外臣。即四明逸老賀知章呼余為謫仙人，蓋實(shí)錄耳?！盵1]（卷27，P1263-1264）李白此處“實(shí)錄”二字有兩個(gè)含義：一是指賀知章稱他為“謫仙人”是真實(shí)的記載，并不是李白的杜撰，李白《對酒憶賀監(jiān)序》也說：“太子賓客賀公，于長安紫極宮一見余，呼余為謫仙人?！盵1]（卷23，P1085）二是指賀知章稱他為“謫仙人”也是符合事實(shí)的，因?yàn)槔畎住八厥軐氃E”。

劉知幾《史通》多次提到“實(shí)錄”，《采撰》云：“至如江東‘五俊’，始自《會稽典錄》，穎川‘八龍’出于《荀氏家傳》，而修晉、漢史者，皆征彼虛譽(yù)，定為實(shí)錄。茍不別加研核，何以詳其是非？”[2]（卷5，P117）《邑里》云：“欲求實(shí)錄，不亦難乎！”[2]（卷5，P114）《浮詞》云：“夫文以害意，自古而然，擬非其倫，由來尚矣。必以庾、周所作，皆為實(shí)錄，則其所褒貶，非止一人，咸宜取其指歸，何止采其四句而已？”[2]（卷6，P160）《敘事》、《直書》、《鑒識》、《序傳》都用到“實(shí)錄”一詞，大致是真實(shí)記載歷史事跡和人物的意思。

李白的“實(shí)錄”正是源于史學(xué)的概念，當(dāng)將之轉(zhuǎn)化為文學(xué)思想的角度來認(rèn)識，可以理解為對真實(shí)性的追求，對寫實(shí)的作風(fēng)和技巧的追求。在李白的散文創(chuàng)作中表現(xiàn)出一種對真實(shí)的自覺追求和技巧的運(yùn)用，這在同時(shí)代的作家中并不多見。為了追求真實(shí)的效果，李白自覺地運(yùn)用了舉證的方法。

方法之一引時(shí)人語坐實(shí)。他在贊美別人時(shí)，常引當(dāng)時(shí)人的話來證明一種事實(shí)。如《上安州裴長史書》盛贊裴長史高義重諾，云：“故時(shí)人歌曰：‘賓朋何喧喧？日夜裴公門。愿得裴公之一言，不須驅(qū)馬埒華軒?！薄杜c韓荊州書》為說明韓荊州在士人中的聲望，云：“白聞天下談士相聚而言曰：‘生不用萬戶侯，但愿一識韓荊州。’”

方法之二引輿論證實(shí)?！度纬强h廳壁記》，稱贊縣令賀公，“撥煩彌閑，剖劇無滯。鏑百發(fā)克破于楊葉，刀一鼓必合于桑林。寬猛相濟(jì)，弦韋適中。一之歲肅而教之，二之歲惠而安之，三之歲富而樂之。然后青衿向訓(xùn)，黃發(fā)履禮。耒耜就役，農(nóng)無游手之夫；杼軸和鳴，機(jī)罕嚬蛾之女。物不知化，陶然自春。權(quán)豪鋤縱暴之心，黠吏返淳和之性。行者讓于道路，任者并于輕重。扶老攜幼，尊尊親親，千載百年，再復(fù)魯?shù)?。非神明博遠(yuǎn)，孰能契于此乎！”[1]（卷28，P1298）此段文字肯定有夸張的地方，但李白為了坐實(shí)對賀公的美譽(yù)之詞，作了必要的交待，“白探奇東蒙，竊聽輿論，輒記于壁，垂之將來。俾后賢之操刀，知賀公之絕跡者也?！盵1]（卷28，P1300）李白的才情于此可見，上文表揚(yáng)賀公，不免有夸大之辭，但“竊聽輿論”一語，看似平常，卻意味深長，一慰賀公，免去賀公擔(dān)心過獎(jiǎng)之慮，因?yàn)椤拜浾摗比绱?，古人很重輿論，輿論反映民意，文中果有不符?shí)際之處，因是來自輿論，也會得到別人的諒解；二安民眾，李白文中贊美賀公的地方不免有曲諛之處，但李白指出這是源于輿論，是公眾的意見，并非李白憑空杜撰。

方法之三以細(xì)節(jié)坐實(shí)，《秋于敬亭送從侄端游廬山序》：“初，嘉興季父謫長沙西還，時(shí)予拜見預(yù)飲林下，端乃稚子，嬉游在旁。今來有成，郁負(fù)秀氣?！盵1]（卷27，P1267）對往事的追記，用了“嬉游在旁”的細(xì)節(jié)，栩栩如生，非常真切?！队莩强h令李公去思頌碑并序》有總的概括，也有細(xì)節(jié)的記載。“先時(shí)邑中有聚黨橫猾者，實(shí)惟二耿之族，幾百家焉。公訓(xùn)為純?nèi)?，易其里曰大忠正之里。北境黎丘之古鬼焉，或醉父以刃其子，自公到職，蔑聞為?zāi)。官宅舊井，水清而味苦，公下車嘗之，莞爾而笑曰：‘既苦且清，足以符吾志也?！旒秤貌桓?，變?yōu)楦嗜?。蠡丘館東有三柳焉，公往來憩之，飲水則去，行路勿剪，比于甘棠，鄉(xiāng)人因樹而書頌四十有六篇?！盵1]（卷29，P1387-1388）四個(gè)細(xì)節(jié)的勾劃，表現(xiàn)了李公四方面的品德：一層是表揚(yáng)李公教化橫猾；二層是表揚(yáng)李公正壓鬼怪；三層是表揚(yáng)李公德變?nèi)?；四層是表揚(yáng)李公政贏頌聲。

特別是寫自己的行為品德時(shí)，李白更是如此，非常講求這種技巧。他明白：一旦重在描述自我言行的文學(xué)創(chuàng)作進(jìn)入流通，真實(shí)性成了文學(xué)創(chuàng)作的重要價(jià)值判斷。下面舉《上安州裴長史書》以作說明。

在《上安州裴長史書》一文中，作者陳述事實(shí)，自舉例證：第一，以散金濟(jì)人來證明自己的輕財(cái)好施：“曩昔東游維揚(yáng)，不逾一年，散金三十余萬，有落魄公子，悉皆濟(jì)之。此則白之輕財(cái)好施也?！盵1]（卷26，P1245）第二，以善理友人后事證明自己存交重義：“又昔與蜀中友人吳指南同游于楚，指南死于洞庭之上，白禫服慟哭，若喪天倫，炎月伏尸，泣盡而繼之以血。行路聞?wù)?，悉皆傷心。猛虎前臨，堅(jiān)守不動。遂權(quán)殯于湖側(cè)，便之金陵。數(shù)年來觀，筋肉尚在。白雪泣持刃，躬身洗削，裹骨徒步，負(fù)之而趨，寢興攜持，無輟身手。遂丐貸營葬于鄂城之東。故鄉(xiāng)路遙，魂魄無主，禮以遷窆，式昭朋情。此則是白存交重義也?！盵1]（卷26，P1245-1246）

同樣以別人耳聞目睹之事實(shí)證明自己品行才情的不凡：第一，廣漢太守親見其養(yǎng)高忘機(jī)之舉——“又昔與逸人東嚴(yán)子隱于岷山之陽，白巢居數(shù)年，不跡城市，養(yǎng)奇禽千計(jì)，呼皆就掌取食，了無驚猜。廣漢太守聞而異之，詣廬親睹。”[1]（卷26，P1248）第二，蘇＠②贊其文之事，“四海明識，具知此談”——“又前禮部尚書蘇公出為益州長史，白于路中投刺，待以布衣之禮，因謂群僚曰：‘此子天才英麗，下筆不休，雖風(fēng)力不成，且見專車之骨，若廣之以學(xué)，可以相如比肩也?！暮Ｃ髯R，具知此談?！盵1]（卷26，P1247）第三，馬公盛贊其文，“此則故交元丹親接斯議”——“前此郡督馬公，朝野豪彥，一見盡禮，許為奇才，因謂長史李京之曰：‘諸人之文，猶山無煙霞，春無草樹。李白之文，清雄奔放，名章俊語，絡(luò)繹間起，光明洞澈，句句動人。’此則故交元丹親接斯議?！盵1]（卷26，P1247-1248）

李白文章重視引用他人之言證明真實(shí)性，這里卻提示我們對李白個(gè)性和生存方式的進(jìn)一步思考，細(xì)繹李白引用時(shí)人語之處，會隱約感到李白正生活在失去別人信任的危機(jī)之中。一般與別人的交流中，只要陳述事實(shí)即可，但李白在每陳述一個(gè)事實(shí)之后，總是心有余悸，擔(dān)心別人不相信，故又向?qū)Ψ缴晔鲆幌?，這件事誰也知道，這句話誰也聽說過。如《上安州裴長史書》中“廣漢太守聞而異之，詣廬親睹”、“四海明識，具知此談”、“此則故交元丹親接斯議”就是如此。造成這一尷尬局面的原因，固然有小人的誹謗，他在《上安州裴長史書》中云“謗言忽生，眾口攢毀”。也由于自己言行失檢，他有時(shí)行事說話可能略帶夸張，并不考慮其后果和影響，這樣致使和他交往過的人對李白留下一個(gè)說大話的印象。他在《上李邕》詩中說：“世人見我恒殊調(diào)，聞余大言皆冷笑?！边@句話很值得體味。

在不同的文體中、在不同的描述對象中，李白的寫實(shí)思想所采用的方法也不相同。比如李白筆下有一批間于文與詩之間的韻語——畫贊，分析這類文學(xué)品種更利于我們分析李白寫實(shí)的觀點(diǎn)。唐代繪畫以及雕塑大致以實(shí)為主，從流傳的文人畫看，韓干畫馬、吳道子畫人物，大致上屆于寫實(shí)一類，唐人稱為人物造像叫“寫真”；敦煌壁畫屬于民間藝術(shù)，由于繪畫的基本功欠缺，寫實(shí)也不能逼真，寫意如飛天的形象，除受外來文化的影響外，表現(xiàn)出民間藝術(shù)的大膽活潑。

既然在“畫贊”中，李白面對的對象是繪畫中接近真實(shí)的事物，他在“贊”語中，就不能就實(shí)物論實(shí)物，而是要盡力表現(xiàn)其神韻，李白的畫贊，正是展示了一種返實(shí)為虛的過程：

《壁畫蒼鷹贊》：“突兀枯樹，旁無寸枝。上有蒼鷹獨(dú)立，若愁胡之?dāng)€眉。凝金天之殺氣，凜粉壁之雄姿。觜铦劍戟，爪握刀錐。群賓失席以愕眙，未悟丹青之所為。吾嘗恐出戶牖以飛去，何意終年而在斯！”這里用了擬人、夸張、襯托的手法，“吾嘗恐出戶牖以飛去”正說明繪畫達(dá)到了“逼真”的效果?！斗匠菑埳俑畯d畫師猛贊》：“張公之堂，華壁照雪。師猛在圖，雄姿奮發(fā)。森竦眉目，颯灑毛骨。鋸牙銜霜，鉤爪抱月?！薄督疣l(xiāng)薛少府廳畫鶴贊》：“高堂閑軒兮，雖聽訟而不擾。圖蓬山之奇禽，想瀛海之縹緲。紫頂煙赩，丹眸星皎。昂昂佇胎，霍若驚矯。形留座隅，勢出天表。謂長鳴于風(fēng)霄，終寂立于露曉。凝玩益古，俯察愈妍。舞疑傾市，聽似聞弦。儻感至精以神變，可弄影而浮煙?！痹诋嬛形锵蟊普娴幕A(chǔ)上側(cè)重展現(xiàn)其神采。

李白一方面贊美繪畫的“真”、“自然”：“粉為造化，筆寫天真?！保ā督鹆昝愧莨蹐D慈親贊》）“愛圖伊人，奪妙真宰?！保ā栋布奚俑伯嬞潯罚皥D真像賢，傳容寫發(fā)?！保ā缎菂卿浭庐嬞潯罚肮P鼓元化，形成自然?！保ā督瓕帡罾锂嬞潯罚┝硪环矫嬉蚕Ｍ嬆荏w現(xiàn)出神采和空靈：“水中之月，了不可取。虛空其心，寥廓無主。”（《志公畫贊》）“了身皆空，觀月在水?！保ā遏斂と~和尚贊》）“至人之心，如鏡中影。揮斥萬變，動不離靜?！保ā独罹邮抠潯罚┮堋案F神闡化”（《當(dāng)涂李宰君畫贊》）。附帶提一下，“水月鏡影”比喻虛幻景象或作為藝術(shù)境界的形神虛實(shí)已包含在李白的畫贊中，“水中月、鏡中影”又作“水中月、鏡中像”，“水中月、鏡中花”，嚴(yán)羽《滄浪詩話·詩辨》云：“故其妙處，透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之像，言有盡而意無窮。”李白“水中之月”、“如鏡中影”的比喻本質(zhì)上就是“可望而不可置于眉睫之前”之景，達(dá)到“言有盡而意無窮”的韻味。追求文學(xué)創(chuàng)作的“空靈”、“象外之象”、“景外之景”，文論家一般是在論述司空圖文學(xué)批評時(shí)提及的，司空圖在《與極浦書》中云：“戴容州云：‘詩家之景，如藍(lán)田日暖，良玉生煙，可望而不可置于眉睫之前也?！笸庵?，景外之景，豈容易可談哉！”有云司空圖的看法可能受到劉禹錫《董氏武陵集紀(jì)》“境生于象外，故精而寡和”的啟發(fā)。[3](P676)如果從文學(xué)思想表述的相似性來說，在戴叔倫、劉禹錫、司空圖之前應(yīng)當(dāng)加上李白。

再說詩歌，李白詩歌極富浪漫情調(diào)，但仍然能體現(xiàn)其寫實(shí)的文學(xué)思想。比如李白詩中有一組關(guān)于鳥的意象群[4](P148-161)，這些鳥類，除來自傳統(tǒng)文學(xué)中那些神話、傳說的鳳凰、大鵬、精衛(wèi)、天雞等外，大部分還是來自于現(xiàn)實(shí)中的黃鵠、雁、孔雀、子規(guī)、杜鵑、鷹、鷓鴣、白鷴、鵝、鴨、鸛、鸚鵡等。如李白筆下的子規(guī)，《蜀道難》：“又聞子規(guī)啼夜月，愁空山?！薄堵勍醪g左遷龍標(biāo)遙有此寄》：“楊花落盡子規(guī)啼，聞道龍標(biāo)過五溪?！薄侗纪龅乐形迨住罚骸靶R傍春草，欲行遠(yuǎn)道迷。誰忍子規(guī)鳥，連聲向我啼?！庇秩琥p鴣，《山鷓鴣詞》：“苦竹嶺頭秋月輝，苦竹南枝鷓鴣飛?！薄锻醪g送族弟襄歸桂陽二首》：“秦地見碧草，楚謠對清樽。把酒爾何思，鷓鴣啼南園?！薄肚锲智逑┮箤瓶陀谐晋p鴣者》：“客有桂陽至，能吟山鷓鴣。清風(fēng)動窗竹，越鳥起相呼?！薄对街杏[古》：“越王勾踐破吳歸，義士還鄉(xiāng)盡錦衣。宮女如花滿春殿，只今惟有鷓鴣飛?！薄蹲眍}王漢陽廳》：“我似鷓鴣鳥，南遷懶北飛。時(shí)尋漢陽令，取醉月中歸。”盡管這些鳥類在詩中所起的作用或有不同，但都是生動的現(xiàn)實(shí)生活中的意象。

李白詩歌多有寫實(shí)佳作，而有些詩歌因?qū)λ枋鰧ο蠖噤秩竞嫱兄~，而疑其為非寫實(shí)之作。李白的文學(xué)稟賦在于能將別人難以描述的奇特景象描寫出來。比如《蜀道難》就表現(xiàn)出李白的這一才能，南朝陰鏗有《蜀道難》詩一首：“王尊奉漢朝，靈關(guān)不憚遙。高岷長有雪，陰棧屢經(jīng)燒。輪摧九折路，騎阻七星橋。蜀道難如此，功名詎可要。”比起李白的詩，陰鏗寫蜀道難相當(dāng)單薄。李白詩中表現(xiàn)蜀道之險(xiǎn)，雖有夸張，卻都是實(shí)錄，詹鍈先生《李白蜀道難本事說》分析《蜀道難》主題諸種說法，甚有見地，其中匯通《劍閣賦》、《送友人入蜀》、《蜀道難》諸篇說明寫蜀道的情形也是對其險(xiǎn)阻艱難的實(shí)錄，文云：“按太白有《劍閣賦》，題下自注云：‘送友人王炎入蜀?！x中寫劍閣之險(xiǎn)，與此詩極為近似。如：‘咸陽之南直望五千里，見云峰之崔嵬。前有劍閣橫斷，倚青天而中開?！姡骸鳟?dāng)太白有鳥道，可以橫絕峨嵋?guī)p?！眲﹂w崢嶸而崔嵬’，又：‘連峰去天不盈尺。”上則松風(fēng)蕭然瑟颯’——詩：‘枯松倒掛依絕壁?！庇邪驮迟庀喟А姡骸斥沙钆试??！郑骸姳B號古木，雄飛雌從繞林間?！詣t飛湍走壑，灑石噴閣，洶涌而驚雷’——詩：‘飛湍瀑流爭喧豗，砅崖轉(zhuǎn)石萬壑雷?！图讶速獯巳?，復(fù)何時(shí)兮歸來？’——詩：‘問君西游何時(shí)還？’‘望夫君兮安極，我沉吟兮嘆息?！姡骸畟?cè)身西望長咨嗟?！盵5](P34)其將《劍閣賦》與《蜀道難》相似或相同句意作了比較，無非使人們知道，他們的共同之處正說明其描寫的真實(shí)性。另一首名篇《夢游天姥吟留別》，開始是這樣寫的：“?？驼勫?，煙波微茫信難求。越人語天姥，云霞明滅或可睹。天姥連天向天橫，勢拔五岳掩赤城?！边@個(gè)開頭不容忽視，盡管李白此詩極想象之妙，但李白充分考慮到詩歌的真實(shí)性，瀛洲，是神話中仙山，李白用了“信難求”給以否定，而天姥山是現(xiàn)實(shí)存在的山，在今天浙江新昌。盡管此山云霞籠罩，但是可睹的，而且接下去描寫了天姥的高聳。詩是寫夢，夢中神游就不是真實(shí)的存在，故作者明晰交待了入夢與出夢的過程，由“我欲因之夢吳越”至“惟覺時(shí)之枕席，失向來之煙霞?！?/p>

李白詩名極高而掩蓋了他的文名，應(yīng)該說李白的文章在初盛唐的散文中是有特點(diǎn)的，當(dāng)我們一旦注意到李白在文章中的論證方法時(shí)，發(fā)現(xiàn)李白清楚的思維能力和詩歌的邏輯力量，通脫而不迂執(zhí)，能選用活生生的事例說明問題。這樣的行文特點(diǎn)在詩歌中也有體現(xiàn)，否則會錯(cuò)讀了李白的詩歌。如《夢游天姥吟留別》詩有頭有尾，層次分明?！短圃妱e裁》云：“詩境雖奇，脈理極細(xì)?！薄短扑卧姶肌吩疲骸按似渤C離奇，不可方物，然因語而夢，因夢而悟，因悟而別，節(jié)次相生，絲毫不亂；若中間夢境迷離，不過詞意偉怪。胡應(yīng)麟以為‘無首無尾，窈冥昏默’，是真不可以說夢也。”這里對胡應(yīng)麟的批評是正確的。

李白對真與美概念的理解是辨證的，運(yùn)用也是辨證的，詩中的想象和夸張大多以現(xiàn)實(shí)為基礎(chǔ)?！肚锲指琛菲湮澹骸扒锲侄喟自?，超騰若飛雪。牽引條上兒，飲弄水中月?！比绻f“弄天上月”，肯定不真實(shí)，猿不可能達(dá)到那個(gè)高度，“弄水中月”，就很真實(shí)，不過月是水中月，只是真實(shí)月亮的影子，這就有了虛中寓實(shí)的意味，也表現(xiàn)了詩人觀察自然現(xiàn)象的敏銳。

李白有些詩記實(shí)性較強(qiáng)，如《送王屋山人魏萬還王屋》，寫作緣起盡見序文，序云：“王屋山人魏萬，云自嵩宋沿吳相訪，數(shù)千里不遇，乘興游臺越，經(jīng)永嘉，觀謝公石門。后于廣陵相見。美其愛文好古，浪跡方外，因述其行而贈是詩?！痹娸^長，五言六十句，計(jì)六百字。如序所言，詩敘寫了魏萬相訪的過程和行跡，歷歷在目，夾帶詩人的才情和區(qū)域山水的高度概括以及對自然景物特點(diǎn)描寫的夸飾，成為獨(dú)特的敘事詩。此詩寫實(shí)性極強(qiáng)，如王琦注所析，首寫魏萬愛文好古，而隱居王屋之事；次敘其自嵩宋沿吳相訪之事；以下則敘其乘興游臺、越之事和自臺州泛海至永嘉遍游縉云金華諸名勝之事；最后則敘其自姑蘇至廣陵相見和其還山而相別。如其中敘述魏萬乘興游臺、越之事云：“遙聞會稽美，一弄耶溪水。萬壑與千巖，崢嶸鏡湖里。秀色不可名，清輝滿江城。人游月邊去，舟在空中行。此中久延，入剡尋王許。笑讀曹娥碑，沉吟黃絹語。天臺連四明，日入向國清。五峰轉(zhuǎn)月色，百里行松聲。靈溪恣沿越，華頂殊超忽。石梁橫青天，側(cè)足履半月?！盵1]（卷16，P748）臺、越之景，一一據(jù)實(shí)描寫。整首詩歌敘事和序中所記魏萬所到之地和所為之事次序一一對應(yīng)，詩歌結(jié)構(gòu)正是以事實(shí)為基礎(chǔ)而順次展開，其記實(shí)的條理性為理解李白詩歌的寫實(shí)一面提供了一個(gè)證據(jù)。

一個(gè)作家的文學(xué)思想不是單一的，而是復(fù)雜的，不僅因?yàn)橹髁骱头侵髁魉枷氲牟⒋妫疫€表現(xiàn)為由于時(shí)間和空間的變化呈現(xiàn)出異態(tài)分布的狀況。我們分析了李白寫實(shí)的美學(xué)思想和作品中的寫實(shí)傾向，但仍然認(rèn)為李白詩歌以浪漫主義為主流，而本文的寫作只是對李白思想和創(chuàng)作的另一方面的分析，只是對李白主流文學(xué)思想和創(chuàng)作的補(bǔ)充，希望能豐富古代作家創(chuàng)作和文學(xué)思想的研究。

【參考文獻(xiàn)】

[1]　李白．李太白全集[M]．王琦注．北京：中華書局，1977.

[2]　劉知幾．史通通釋[M]．浦起龍釋．　上海：上海古籍出版社，1978．

[3]　王運(yùn)熙，楊明．隋唐五代文學(xué)批評史[M].上海：上海古籍出版社，1994．

第2篇：文學(xué)思想范文

美國漢學(xué)家費(fèi)威廉(Craig Fisk)曾指出，早在《詩經(jīng)》中就包含著大量關(guān)于詩歌功用的言說。一些詩人宣稱詩歌是為表達(dá)哀怨、闡明志向、頌揚(yáng)美善、諷刺君主、緬懷先王。在此，詩歌被賦予了鮮明的政治與社會功能。在隨后的幾個(gè)世紀(jì)里，這種政教觀在儒家典籍與其他文獻(xiàn)中得到了進(jìn)一步的發(fā)展。費(fèi)氏舉例說，《禮記》就有每五年君王命百官吟誦民歌以觀其政的記載。《尚書》中的“詩言志”成為后來關(guān)于詩歌本質(zhì)的權(quán)威表述――詩乃政治與集體意志的傳達(dá)，與情感和個(gè)人無涉。此外，《左傳》與《國語》明確記載了詩歌在社交場合的應(yīng)用，君子援引或引申《詩經(jīng)》中的某些語句來暗示自己的政治抱負(fù)。在費(fèi)威廉看來，這種處理文學(xué)與政治之間關(guān)系的做法對以孔子為代表的儒家的文學(xué)思想產(chǎn)生了很大影響。法國漢學(xué)家侯思孟(Donald Holz-man)也注意到了這一點(diǎn)，但他基本否認(rèn)了孔子文學(xué)批評家的地位，侯氏認(rèn)為孔子沒有視文學(xué)為審美經(jīng)驗(yàn)，而是注重文學(xué)實(shí)用的一面。而馬幼垣(Ma Yau-woon)則通過孔子與古希臘文論家的對比研究，斷定孔子作為文學(xué)批評家的資格是不容置疑的。對這兩類相左的論點(diǎn)，費(fèi)威廉進(jìn)行了調(diào)和與折衷。他說，侯思孟的《孔子與中國上古文學(xué)批評》一文旨在指摘馬幼垣過于夸大了孔子作為批評家的身份。侯氏認(rèn)為散見于《論語》中的有關(guān)《詩經(jīng)》的評論是社會學(xué)意義上的而非文學(xué)性的。而且，孔子縱容對《詩經(jīng)》的有意曲解，以便將之用做道德標(biāo)簽。費(fèi)威廉對侯氏的上述觀點(diǎn)頗不以為然，認(rèn)為后者對孔子的批評過于苛刻。費(fèi)氏說，孔子用前代的文化遺產(chǎn)以教育王公子弟，《詩經(jīng)》對孔子而言不是緬懷過去的挽歌而是作為其思想的當(dāng)下言說以及施教的典籍。中國古時(shí)有在社交場合引《詩》的傳統(tǒng)(賦詩斷章)，而孔子正生活在這一傳統(tǒng)的沒落期。因此，侯氏攻擊孔子未將詩歌視為藝術(shù)的做法是毫無意義的。費(fèi)氏進(jìn)一步分析說，問題的關(guān)鍵不在于孔子論《詩》是否屬于文學(xué)批評活動，而是在于孔子作為一位文化哲人，其影響對后來意味著什么。《論語》所關(guān)注的基本問題是“文與質(zhì)”(cultivatednessand substance)或者說是“義與仁"(cultivat-ed virtue andinnate humaneness)的關(guān)系。對孔子來說，“文”本身絕不是目的，優(yōu)秀的文學(xué)作品應(yīng)該同君子一樣，必須是文質(zhì)彬彬?？鬃拥乃枷雽髞碇袊膶W(xué)的主題、乃至歷代批評家對文學(xué)風(fēng)格與文學(xué)史的態(tài)度都產(chǎn)生了重大而深遠(yuǎn)的影響。

孟子作為孔子思想的集大成者，在繼承的基礎(chǔ)上也有所發(fā)展。其以意逆志、知人論世、知言養(yǎng)氣說等觀點(diǎn)對中國文學(xué)批評產(chǎn)生了重大影響，由此引起國外漢學(xué)家的關(guān)注。

美國華裔學(xué)者施友忠(Shih，VincentYu-chung)以為，雖然孟子保留并發(fā)展了孔子的說教主義(didacticism)，但是孟子的理想主義與神秘的學(xué)問(mystical learnings)使他能夠采取靈活的態(tài)度來對待一些文學(xué)問題。孟子主張以開明的姿態(tài)闡釋《詩經(jīng)》，他說：“說者不以文害辭，不以辭害志。以意逆志，是為得之?！?《孟子?萬章上》)這種較為自由的闡釋在施友忠看來是一種純粹直覺或主觀的判斷，是十分冒險(xiǎn)的妄加猜測，反映的只是評論者的主觀印象。但施友忠又認(rèn)為這種主觀判斷并非一無是處，在批評剛出現(xiàn)的時(shí)候，真實(shí)的看法(sincere opinion)本身就是一大貢獻(xiàn)。當(dāng)然另一方面，孟子又主張不能孤立地解讀作品，必須結(jié)合作者的生平與所處的時(shí)代語境。即“頌其詩，讀其書，不知其人可乎?是以論其世也”(《孟子?萬章下》)。這在一定程度上緩和了他的主觀印象式批評方法。但施氏認(rèn)為即便歷史維度的引入也很難平衡主觀、印象式批評者的觀點(diǎn)。

相對而言，施友忠認(rèn)為“養(yǎng)氣說”(thefostering of the vital spirit orbreath)是孟子對中國文學(xué)批評更為重要的貢獻(xiàn)?！皻狻?breath or vital life or spirit)在孟子那里具有濃厚的倫理色彩。孟子說：“其為氣也，至大至剛，以直養(yǎng)而無害，則塞于天地之間。其為氣也，配義與道；無是，餒也。是集義所生者，非義襲而取之也。”可見，“氣”代表的是經(jīng)由道德修養(yǎng)所獲得的道德品質(zhì)。在論“養(yǎng)氣”時(shí)，孟子還談到了“知言”(to know one，s character through his words)：“敢問夫子惡乎長?"El“我知言，我善養(yǎng)吾浩然之氣。”(《孟子?公孫丑上》)施氏認(rèn)為，這其中就有一些文學(xué)意味?！昂迫恢畾狻笔蔷拥奶卣鳎且环N道德勇氣，這種勇氣形之于言辭，言語就變得合乎情理，產(chǎn)生勢如破竹的力量，就會賦予文學(xué)諸如雄渾、勁健、豪放、飄逸等風(fēng)格。在后來的理論發(fā)展中，“氣”的內(nèi)涵逐漸擴(kuò)大，不僅含有最初單純的道德意義，還增添了美學(xué)的意義，成為中國文學(xué)批評史上品評作家才能及作品高下的重要標(biāo)準(zhǔn)。

哈佛大學(xué)教授宇文所安(Stephen Ow-en)對孟子的“知言”理論也提出了自己的認(rèn)識?！昂沃^知言?"El：“誠辭知其所蔽，辭知其所陷，邪辭知其所離，遁詞知其所窮。”(《孟子?公孫丑上》)對此，字文所安認(rèn)為孟子所謂的“知言”并不是指簡單地理解一段話的意思，當(dāng)然更不是僅僅再現(xiàn)說話者說這段話的意思。孟子所說的“知言”是：理解一段話彰顯了說話者的何種意圖，又使什么(what)得以澄明(manifest)。更為重要的是，說話者所說的是不自覺的，或許根本就不是其原意的表露。在此，宇文所安格外注意到孟子對中國文學(xué)思想的引導(dǎo)方向。他說，在西方語境中，“member of an audience”中的“mem-ber”暗示“集體”(the collective body)才是完整的有機(jī)體；文本所給予的接受期待不能由某個(gè)讀者實(shí)現(xiàn)。而孟子的“知言”刻畫了一種迥然有別的讀者原型，這種讀者并不是為了單純尋求一種獨(dú)一無二的體驗(yàn)?zāi)Ｊ剑侨ピ噲D理解另一個(gè)人。以此為起點(diǎn)發(fā)展起來的文學(xué)藝術(shù)，如果某一文本強(qiáng)烈觸動了讀者的情感，原因在作者及其時(shí)代，而與讀者與文本的封閉關(guān)系元涉。即使一個(gè)文本雖經(jīng)千萬人之手，但它永遠(yuǎn)都只找一個(gè)人，即一個(gè)“知言”的人。

荀子是繼孔孟之后儒家思想的又一重要代表人物。施友忠認(rèn)為與孟子相比，荀子的文學(xué)觀更具有實(shí)用性(practical)。對他來說，文學(xué)存在的唯一合法性在于它的有用性(usefulness)，這一觀點(diǎn)最初見于孔子，在實(shí)用主義的墨家那里得到進(jìn)一步強(qiáng)化。施氏說，盡管荀子關(guān)注社會行為的原則和產(chǎn)生社會和諧的途徑與方法，但荀子也注意到了文學(xué)的某些價(jià)值，如對人性格的美化作用。問題在于荀子所謂的“文學(xué)”還不是我們現(xiàn)在所理解的文學(xué)，而是“學(xué)問”(1earning)的統(tǒng)稱。文學(xué)與學(xué)問之間畛域的模糊或許是作為純文學(xué)起點(diǎn)的詩歌逐漸承擔(dān)上道德教化的原因之一。而荀子更是處處援引《詩經(jīng)》來表達(dá)他的道德觀點(diǎn)。

在施友忠看來，雖然荀子是一個(gè)自然主義的哲學(xué)家，但他對創(chuàng)作活動的根源與本質(zhì)有著深刻的見地，并對創(chuàng)作心理有著合理的闡釋。通過引證荀子論“樂”(music)的一段話，施氏解釋說，荀子認(rèn)為音樂的功能在于調(diào)整人的情感使之和諧，這種內(nèi)在的和諧首先為社會和諧奠定了基礎(chǔ)，然后再經(jīng)由“禮”(1i)使社會和諧得以實(shí)現(xiàn)。而“禮”指的是社會行為(social conduct)，是“樂”的內(nèi)在原則的外化。由于音樂與詩歌之間有著密切的關(guān)系，荀子的樂論對后來的詩學(xué)產(chǎn)生了深刻的影響。

第3篇：文學(xué)思想范文

一、外國文學(xué)思想與大學(xué)英語寫作

外國文學(xué)引進(jìn)中國已有上百年的歷史，但是現(xiàn)有的研究成果仍不盡如人意。特別是與外國文學(xué)史的研究相比，對外國文學(xué)理論思想的研究一直是我們的弱項(xiàng)。其實(shí)，作為外國文學(xué)，無須貌似真實(shí)的歷史性解說，那種神話式的解釋反倒更能提煉出文化思想和人性的蘊(yùn)涵。外國文學(xué)思想的主體是人的自由是有限的，僅有人欲的解放和滿足并不能把人引向自由、平等的理想世界，人性也不僅僅體現(xiàn)在原欲上，而且還體現(xiàn)在其理性力量上，因此人必須在自然欲求與社會道德律令、原欲與理性、出世與入世、個(gè)體與群體、人與社會、人與自然等方面做出準(zhǔn)確的把握。比如希臘神話中的英雄、傳說中的英雄都是神和人的后代，具有過人的才能和非凡的毅力，都在某一神祗的保護(hù)下完成一番驚人的業(yè)績，體現(xiàn)了集體的智慧和力量。凡人中的精英不應(yīng)回避生活的挑戰(zhàn)，相反，他們有責(zé)任在赴湯蹈火的實(shí)踐中，把對生命的熱愛之情上升為對人生價(jià)值的追尋。

那么，基于以上的外國文學(xué)思想，我們國內(nèi)的英語寫作也成了一個(gè)復(fù)雜的智力過程。因?yàn)閷懽餍枰芏嘤^察和反思得出結(jié)論，這些過程是非常復(fù)雜的。文學(xué)語言是重要的英語寫作根源，文學(xué)提供了真實(shí)材料，語言和文化的滋養(yǎng)。文學(xué)語言可以發(fā)掘復(fù)雜人物隱蔽的內(nèi)心世界。正因?yàn)槲膶W(xué)語言如此豐碩，我們利用外國文學(xué)思想進(jìn)行文學(xué)語言寫作便可以大行其道了。筆者認(rèn)為文學(xué)將增加所有語言技能，因?yàn)槲膶W(xué)語言知識的延伸促進(jìn)了廣泛和微妙的詞匯的用法以及復(fù)雜和精確的語法。

但在當(dāng)前，我國大學(xué)生英語寫作存在常見的幾種現(xiàn)象：①看見作文題目就緊張害怕，沒有思路，沒有興趣；②單詞拼寫錯(cuò)誤，用詞不當(dāng)，搭配混亂，亂用習(xí)慣用語；③句型單一，缺少或多于句子成分；④修飾成分錯(cuò)位；⑤漢式句式、句意；⑥文體結(jié)構(gòu)松散，段落無中心句，文章無主題句，無連貫性。在基于外國文學(xué)思想的大學(xué)英語寫作中，首先學(xué)生可根據(jù)自己的文學(xué)功底提前查找與寫作主題相關(guān)的信息，從而擴(kuò)大內(nèi)容的涉及面，有助于拓寬學(xué)生的知識面，也能增強(qiáng)學(xué)生的自信心。其次，在寫作完成的過程中，能將語言知識（單詞、句型、目的語）和寫作技能結(jié)合起來，有助于培養(yǎng)自己的綜合語言能力。再者，寫作過程可以進(jìn)行多人交流，每個(gè)人都有不同的寫作任務(wù)要完成。學(xué)生們既有獨(dú)立思考的機(jī)會又能通過交流相互學(xué)習(xí)，這樣易于保持學(xué)習(xí)的積極性，養(yǎng)成良好的學(xué)習(xí)習(xí)慣。最后在學(xué)習(xí)活動中，培養(yǎng)人際交往、思考、決策、應(yīng)變能力，通過相互交流把對語言材料的所思、所想和寫作結(jié)合，真正做到腦手的結(jié)合。

二、外國文學(xué)思想在大學(xué)英語寫作中的指導(dǎo)作用

一般來說，大學(xué)英語寫作通常會使用傳統(tǒng)的“結(jié)果教學(xué)法”，這是一種“范文學(xué)習(xí)———寫作———批改”的線性教學(xué)模式。教師關(guān)注的也是寫作的最終結(jié)果：框架是否清晰，句法是否準(zhǔn)確，要點(diǎn)論據(jù)是否連貫。課堂的活動方式：復(fù)制模仿———由提示詞擴(kuò)展成句子———仿照，發(fā)展成段落。在整個(gè)教學(xué)過程中，學(xué)生基本上都是出于一種被動的狀態(tài)，缺乏師生的交流，也很難意識到可運(yùn)用的寫作手法、技巧及好詞佳句。這樣，新的知識得不到運(yùn)用鞏固，寫作能力也很難提高。運(yùn)用任務(wù)型教學(xué)法，首先是活動的設(shè)計(jì)和選擇。設(shè)計(jì)的方式不能總是重復(fù)（當(dāng)然不能要求老師每次都不同，但是重復(fù)中間一定要有一定的間隔，避免學(xué)生覺得乏味）。外國文學(xué)作品的選擇要有趣、有挑戰(zhàn)性，能引起學(xué)生的共鳴，激發(fā)學(xué)生的寫作興趣，調(diào)動學(xué)生的邏輯思維能力，使學(xué)生愿意積極主動地投入其中。

（一）命題方式的確定奠定寫作風(fēng)格

通常作家在給自己小說命題時(shí)，都會很好地把握住目的性原則，也就是在文章標(biāo)題中，有目的性地導(dǎo)入或創(chuàng)造具有一定可概括全文情感的字眼，引發(fā)讀者情緒上的體會，進(jìn)而使他們加深對文章主題的理解。外國文學(xué)命題方式目的明確，并能引導(dǎo)讀者對小說主題的發(fā)掘，絕不會簡單地安一些低級、重復(fù)，與全文不著邊際的題目。因此，學(xué)生寫作過程中，首先要仔細(xì)推敲命題的內(nèi)在含義，確定寫作主題時(shí)為何會使用該標(biāo)題，以期對文章內(nèi)容的目的性把握清晰，這么一來就刺激了學(xué)生心靈上對寫作的情感探求，將外國文學(xué)中原本隱晦難懂的段落結(jié)合自身標(biāo)題進(jìn)行分析，如此眼見心受，寫作教學(xué)效果自然就事半功倍了。比如在奈保爾的短篇小說《沒有名字的東西》中，作者行文隱約，諷刺意義極強(qiáng)，縱然在學(xué)生在閱讀完全文之后，對小說的中心內(nèi)容也甚難把握。這時(shí)我們可以聯(lián)系文章，對波普嘴中“沒有名字的東西”細(xì)做推敲。作者對情節(jié)發(fā)展和對木匠波普的形象描繪，文中的波普自稱木匠，但他只做過一樣?xùn)|西，而且也做得不像樣。那么他所說的“沒有名字的東西”到底是指什么呢，讀者必須要緊貼著文章標(biāo)題去進(jìn)行研讀，并聯(lián)系故事的前后發(fā)展的轉(zhuǎn)變，進(jìn)而去探索主人公心理變化的深層原因，從而去把握這個(gè)人物的語言和形象。小說中，理想和詩意已然遠(yuǎn)離了生活，工作僅僅呆滯、死板了，沒任何情趣色彩，任何人的身上都透露著“平庸”兩字，這個(gè)世界就如一場場游戲，不值得誰去關(guān)心與相信，這也正是奈保爾對這個(gè)病態(tài)世界的分析。想到這一層，“沒有名字的東西”到底是什么，也就豁然開朗了。這正是作者讓這個(gè)世界在瞬間顛倒的表達(dá)方式，雖詩意但脫離現(xiàn)實(shí)的生活，必然會被生活拋棄，走出理想的空中樓閣，腳踏實(shí)地生活和工作，才是真實(shí)而理性的人生。

（二）細(xì)膩的細(xì)節(jié)描寫為寫作鋪平道路

小說中的環(huán)境、情節(jié)、人物可以說是把握小說主題的三把鑰匙，通常來說，外國小說文字簡潔，很多作者對文字基本上是信手拈來，展現(xiàn)了其得天獨(dú)厚的文化修養(yǎng)與底蘊(yùn)，這與中國古文中反復(fù)推敲出來的“之乎者也”“亦已焉哉”等語氣助詞不同，但同樣都具有歷史特定的文化元素。作者通過對環(huán)境、情節(jié)、人物的描寫，從而將文章所體現(xiàn)的內(nèi)容更莊重、更文雅地表現(xiàn)出來。因此，要想結(jié)合外國文學(xué)思想開展大學(xué)生英語寫作教學(xué)，不但要深入了解外國小說的中心內(nèi)容，還應(yīng)該從題材上分析，準(zhǔn)確抓住寫作的環(huán)境、情節(jié)、人物等因素。在巴西作家若昂•吉馬朗埃斯•羅薩的短篇小說《河的第三條岸》中，作者構(gòu)建了一位父親的心靈寄寓所，將“河的第三條岸”比喻為“父親”畢生追求的夢想，從“第三”兩字就可以看出，這條河岸它并不是現(xiàn)實(shí)生活中的，它的真正意義應(yīng)該是每個(gè)人精神上的歸宿。小說中作者通過一系列的自白和對話描寫，刻畫出一個(gè)“父親”對靈魂上獨(dú)立的渴望，“父親”一旦踏上了“河流”，也就說明他開始了自己的精神漂泊，那條僅能容納他自己的小船也許就是他用來保護(hù)自己的精神不被外境所干擾的“避風(fēng)港”，而用含羞草木制成的小船也就表現(xiàn)出“父親”所要尋求的生活是多么浪漫、多么富有詩意了。這種引而不發(fā)的筆法不但擴(kuò)張了語言的內(nèi)涵，豐富又朦朧了小說的環(huán)境、情節(jié)、人物因素，給讀者的人生閱歷和思想情操也帶來無盡的解讀和體味了。#p#分頁標(biāo)題#e#

（三）緊扣文本，充分發(fā)揚(yáng)外國文學(xué)的情感思想

眾所周知，西方現(xiàn)代小說風(fēng)格手法都十分奇特，尤其是在翻譯過程中，譯者更多通過自身修養(yǎng)對原文的語言特色和作者的創(chuàng)作風(fēng)格做出定位，并且很可能由于不同語言間固有的障礙而導(dǎo)致原意缺失。因此，大學(xué)生在進(jìn)行英語寫作時(shí)，僅依靠傳統(tǒng)的語言式表達(dá)方法無疑是不可行的，我們該從自身的角度來分析和思考問題，準(zhǔn)確把握自己所要表達(dá)的潛在情感思想。厄內(nèi)斯特•海明威是美國現(xiàn)代著名的小說家，其在世界文壇的地位舉足輕重，主要作品如《太陽照樣升起》《永別了，武器》和《喪鐘為誰而鳴》等，他的短篇小說更強(qiáng)調(diào)的是情感與思想，他的“冰山文學(xué)理論”認(rèn)為文字與形象僅是冰山的“八分之一”，而情感和思想則占據(jù)了冰山的“八分之七”，也是作者有意留給讀者的想象空間。這一特點(diǎn)在其短篇小說《雨中的貓》中顯得尤為突出。

《雨中的貓》以貓作為故事的主線，旅店老板作為重要的副線，年輕的丈夫“喬治”十分反感妻子的嘮叨，可他卻不會積極地去開導(dǎo)她，相反地，只是粗暴地讓妻子閉嘴。雖然他也曾想過對現(xiàn)狀加以改變，但最終卻沒有任何行動。盡管“喬治”自私暴躁，讓讀者聞而生厭，然而讀者通過丈夫與妻子間的對話，如對于妻子的頭發(fā)，丈夫說：“我喜歡這樣子。”而妻子的反應(yīng)卻是：“我可對它厭膩了。”通過這一系列的對比和深層次的挖掘中，讀者一下子就容易了解到作者在人物創(chuàng)造上的情感與思想，女主人公復(fù)雜的內(nèi)心世界也就暴露無遺了。這樣的情感表達(dá)方式非常值得現(xiàn)在大學(xué)生在寫作過程中借鑒。

第4篇：文學(xué)思想范文

揚(yáng)雄吸收先秦文學(xué)理論的豐富營養(yǎng)，聯(lián)系當(dāng)時(shí)思想文化的實(shí)際，進(jìn)一步提出明道、征圣、宗經(jīng)的傳統(tǒng)文學(xué)觀，同時(shí)，融合道家觀點(diǎn)，崇尚自然。他論述文質(zhì)關(guān)系及有關(guān)問題，評價(jià)作家作品，發(fā)表了不少有關(guān)文學(xué)的意見。揚(yáng)雄及其文論在兩漢文學(xué)批評史上有重要的地位，對東漢桓譚、王充、班固文論的影響是不小的。

首先，揚(yáng)雄潛心著書立說，自成一家之言，所言包含文學(xué)見解，這常常為東漢人們所推崇。桓譚“博學(xué)多通”，“不為章句”，反對迷信，非毀俗儒，“數(shù)從劉歆、揚(yáng)雄辯析疑異”（《后漢書•桓譚馮衍列傳》）［1］（P955）。他指出揚(yáng)雄“才智開通，能入圣道，卓絕于眾，漢興以來，未有此人”（《全后漢文》卷十五《新論•閔友》）［2］（P551），強(qiáng)調(diào)“揚(yáng)子之書文義至深，而論不詭于圣人”（《漢書•揚(yáng)雄傳》）［3］（P3585）。王充“師事扶風(fēng)班彪。好博覽而不守章句”，“遂博通眾流百家之言”（《后漢書•王充王符仲長統(tǒng)列傳》）［1］（P1629）。他并稱司馬遷、揚(yáng)雄，盛譽(yù)揚(yáng)雄、桓譚，認(rèn)為“漢作書者多，司馬子長、揚(yáng)子云，河、漢也；其余，涇渭也”（《論衡•案書》）［4］（P1170），“玩揚(yáng)子云之篇，樂于居千石之官；挾桓君山之書，富于積猗頓之財(cái)”（《佚文》）［4］（P864），“揚(yáng)子云、桓君山，其猶文、武、周公并出一時(shí)也”，“揚(yáng)子云作《太玄經(jīng)》，造于眇思，極窅冥之深，非庶幾之才，不能成也”，“所謂卓爾蹈孔子之跡，鴻茂參貳圣之才者也”（《超奇》）［4］（P606－608）。班固“博貫載籍，九流百家之言，無不窮究”，“不為章句”（《后漢書•班彪列傳》）［1］（P1330），所受前人影響是多方面的，其中不無揚(yáng)雄的影響。他對桓譚稱贊揚(yáng)雄文章的意見富有同感，并指出“諸儒或譏以為雄非圣人而作經(jīng)，猶春秋吳楚之君僭號稱王，蓋誅絕之罪也。自雄之沒至今四十余年，其《法言》大行”（《漢書•揚(yáng)雄傳》）［3］（P3585），“其言有補(bǔ)于世”（《漢書•楚元王傳》）［3］（P1972）。這些反映出他們受到揚(yáng)雄著述精神的啟發(fā)，在研究他的著作中繼承他的許多文學(xué)觀點(diǎn)。

其次，揚(yáng)雄尚用的文學(xué)主張?jiān)跂|漢文論中發(fā)展成更為詳明的理論?；缸T表示自己寫作《新論》，“亦欲興治也，何異《春秋》興貶邪”（《全后漢文》卷十二《新論•本造》）［2］（P537），要求人們以文章來褒貶人事，達(dá)到治理天下的目的?！缎抡?bull;琴道》記載：“雍門周曰：‘然臣竊為足下有所常悲。夫角帝而困秦者，君也；連五國而伐楚者，又君也。天下未嘗無事，不從即衡。從成則楚王，衡成則秦帝。夫以秦、楚之強(qiáng)而報(bào)弱薛，譬猶磨蕭斧而伐朝菌也。有識之士，莫不為足下寒心酸鼻。天道不常盛，寒暑更進(jìn)退，千秋萬歲之后，宗廟必不血食。高臺即已傾，曲池又已平，墳?zāi)股G棘，狐兔穴其中。游兒牧豎，躑躅其足而歌其上，行人見之悽愴，……’于是孟嘗君喟然太息，涕淚承睫而未下。雍門周引琴而鼓之，徐動宮商，叩角羽，初終而成曲。孟嘗君遂歔欷而就之，曰：‘先生鼓琴，令文立若亡國之人也。’”（《全后漢文》卷十五）［2］（P552－553）作者談?wù)撌肥?，借雍門周與孟嘗君的對話希望有識之士通過言辭的教育和音樂的感化，對執(zhí)政者進(jìn)行諷諫。為了改變“是時(shí)帝方信讖”和“天下不時(shí)安定”的局面，“有益于政道”，他一再上書，“極言讖之非經(jīng)”（《后漢書•桓譚馮衍列傳》）［1］（P959－961）。這也體現(xiàn)出他對文學(xué)社會作用的重視。王充《論衡》的一個(gè)重要觀點(diǎn)就是文學(xué)應(yīng)該有益于世?！蹲约o(jì)》說“為世用者，百篇無害；不為用者，一章無補(bǔ)”［4］（P1202）?！秾ψ鳌氛f圣賢寫作經(jīng)書傳記，“匡濟(jì)薄俗，驅(qū)民使之歸實(shí)誠也。案《六略》之書，萬三千篇，增善消惡”，“孔子作《春秋》，周民弊也，故采毫毛之善，貶纖介之惡，撥亂世，反諸正，人道浹，王道備”，“賢圣之興文也，起事不空為，因因不妄作。作有益于化，化有補(bǔ)于正”［4］（P1177－1178）。《定賢》說“文麗而務(wù)巨，言眇而趨深，然而不能處定是非，辯然否之實(shí)。雖文如錦繡，深如河、漢，民不覺知是非之分，無益于彌為崇實(shí)之化”［4］（P1117）?！敦摹氛f文章“豈徒調(diào)墨弄筆，為美麗之觀哉？載人之行，傳人之名也。善人愿載，思勉為善；邪人惡載，力自禁裁。然則文人之筆，勸善懲惡也”［4］（P868－869）。作者論述包括詩賦散文等文學(xué)作品在內(nèi)的廣義的文，批評“空為”、“妄作”的人和無益于世的作品，主張文學(xué)必須為時(shí)事政治服務(wù)，褒貶善惡，辨別是非，對社會產(chǎn)生積極的作用。桓譚、王充發(fā)揮揚(yáng)雄的尚用觀點(diǎn)，提倡以文“褒貶”、文“為世用”，在當(dāng)時(shí)是具有積極意義的。

其三，揚(yáng)雄提出華實(shí)相副、事辭相稱等文學(xué)觀點(diǎn)在不同程度上為桓譚、王充所繼承與發(fā)展。桓譚指出：“予見新進(jìn)麗文，美而無采；及見劉、揚(yáng)言辭，常輒有得”（《文心雕龍注釋•通變》引《新論》佚文）［5］（P331），又指出“余少時(shí)好《離騷》，博觀他書，輒欲反學(xué)”（《全后漢文》卷十五《新論•道賦》）［2］（P550）。他不滿當(dāng)時(shí)一些賦頌應(yīng)酬之文，贊同揚(yáng)雄批評作品內(nèi)容空虛、形式靡麗的意見，又與揚(yáng)雄后來一概否定辭賦創(chuàng)作的態(tài)度不同，非常欣賞屈原思想進(jìn)步、感情熾熱、文采絢爛、結(jié)構(gòu)宏偉的《離騷》，積極肯定劉向、揚(yáng)雄事理與文采結(jié)合較好的辭賦散文。他關(guān)于音樂藝術(shù)的質(zhì)樸和雕飾的言論也與這些見解有聯(lián)系?！缎抡?bull;啟寤》說：“夫不剪之屋，不如阿房之宮；不琢之椽，不如磨礱之桷；玄酒不如蒼梧之醇，控揭不如流鄭之樂。”（《全后漢文》卷十四）［2］（P544）顯然，作者注意到文學(xué)藝術(shù)發(fā)展的自然趨勢，主張質(zhì)文并重。王充在《論衡》中具體論述質(zhì)與文即內(nèi)容與形式的問題。

《超奇》說：“文由胸中而出，心以文為表”，“有根株于下，有榮葉于上；有實(shí)核于內(nèi)，有皮殼于外。文墨辭說，士之榮葉、皮殼也。實(shí)誠在胸臆，文墨著竹帛，外內(nèi)表里，自相副稱。意奮而筆縱，故文見而實(shí)露也。人之有文也，猶禽之有毛也。毛有五色，皆生于體。茍有文無實(shí)，是則五色之禽，毛妄生也”，“心思為謀，集札為文，情見于辭，意驗(yàn)于言”，“是故魯連飛書，燕將自殺；鄒陽上疏，梁孝開牢。書疏文義，奪于肝心”［4］（P609－612）。《自紀(jì)》說“養(yǎng)實(shí)者不育華，調(diào)行者不飾辭”，“為文欲顯白其為，安能令文而無譴毀？就火拯溺，義不得好；辯論是非，言不得巧”［4］（P1199－1200）。《書解》說“夫人有文質(zhì)乃成。物有華而不實(shí)，有實(shí)而不華者?！兑住吩唬?lsquo;圣人之情見乎辭。’出口為言，集札為文，文辭施設(shè)，實(shí)情敷烈”，“龍麟有文，于蛇為神；鳳羽五色，于鳥為君；虎猛，毛蚡蟲侖；龜知，背負(fù)文”，“山無林，則為土山；地?zé)o毛，則為瀉土；人無文，則為仆人”，“物以文為表，人以文為基。棘子成欲彌文，子貢譏之。謂文不足奇者，子成之徒也”［4］（P1149－1150）。王充指出作品內(nèi)容是主要的、起決定性作用的。他用“根株”與“榮葉”、“實(shí)核”與“皮殼”、羽毛與肉體的關(guān)系，來論述作家品質(zhì)與作品風(fēng)格的關(guān)系，同時(shí)也說明內(nèi)容與形式的關(guān)系：先有真情實(shí)意蘊(yùn)釀在心中，然后文辭才能寫在竹簡書帛上，文筆流暢是感情激奮的結(jié)果。作家要有優(yōu)良的品質(zhì)，作品要有健康的內(nèi)容，然后加以辭華，才能使作品產(chǎn)生感人的藝術(shù)魅力。他引經(jīng)據(jù)古，特別強(qiáng)調(diào)真誠的情感在創(chuàng)作中的重要性。在重視思想內(nèi)容的同時(shí)，王充也不忽視藝術(shù)形式。他批評取消文采的無識之輩，指出“質(zhì)”不能離開“文”而獨(dú)立存在，“實(shí)情”只有通過“文辭施設(shè)”，才能充分表達(dá)出來。他用“龍麟有文”、“鳳羽五色”、虎“毛蚡蟲侖”、龜“背負(fù)文”等許多生動的比喻說明“物以文為表，人以文為基”，突出藝術(shù)形式的重要意義。因此，王充不贊成作品的“華而不實(shí)”與“實(shí)而不華”，認(rèn)為內(nèi)容與形式兩者相輔相成，缺一不可，文學(xué)必須“外內(nèi)表里，自相副稱”。從桓譚、王充涉及內(nèi)容與形式關(guān)系問題的論述來看，他們比揚(yáng)雄關(guān)于文質(zhì)關(guān)系的見解有所進(jìn)步、更加具體。其四，揚(yáng)雄評論作家作品的意見在王充、班固的著作中得到反映和發(fā)揮。受揚(yáng)雄指責(zé)漢賦缺點(diǎn)的賦論影響，《論衡》有不少篇章對辭賦提出中肯的批評?！蹲约o(jì)》提倡通俗易懂的語言，不滿辭賦的語言風(fēng)格，指出“深覆典雅，指意難睹，唯賦頌耳”［4］（P1196），認(rèn)為賦頌之類專在藝術(shù)形式上追求“深覆典雅”，令人感到“指意難睹”。#p#分頁標(biāo)題#e#

《定賢》重視文章的教化作用，批評“言麗而務(wù)巨，言眇而趨深”［4］（P1117）的辭賦對制止弄虛作假而崇尚實(shí)際的教化沒有益處?！蹲l告》進(jìn)一步說：“孝武皇帝好仙，司馬長卿獻(xiàn)《大人賦》，上乃仙仙有凌云之氣。孝成皇帝好廣宮室，揚(yáng)子云上《甘泉頌》，妙稱神怪，若曰非人力所能為，鬼神力乃可成。皇帝不覺，為之不止。長卿之賦，如言仙無實(shí)效，子云之賦，言奢有害，孝武豈有仙仙之氣者，孝成豈有不覺之惑哉？然即天之不為他氣以譴告人君，反順人心以非應(yīng)之，猶二子為賦頌，令兩帝惑而不悟也。”［4］（P641－642）所言說明漢賦因?yàn)檫^分追求形式華美，缺乏真摯的感情與諷諫的內(nèi)容，所以令人迷惑不解，無益于社會政治。王充對辭賦的評論涉及語言的通俗、內(nèi)容與形式、真實(shí)與夸張和文學(xué)的社會作用等問題，有其合理因素。與王充幾乎同時(shí)的班固也有關(guān)于作家及其著作的評論，其中對屈原、司馬遷的批評淵源于揚(yáng)雄。論屈原，《離騷序》說“昔在孝武，博覽古文，淮南王安敘《離騷傳》，以《國風(fēng)》好色而不，《小雅》怨悱而不亂，若《離騷》者，可謂兼之。蟬蛻濁穢之中，浮游塵埃之外，皭然泥而不滓。推此志，雖與日月爭光可也。斯論似過其真”，“且君子道窮，命矣。故潛龍不見是而無悶，《關(guān)睢》哀周道而不傷，蘧瑗持可懷之智，寧武保如愚之性，咸以全命避害，不受世患。故《大雅》曰：‘既明且哲，以保其身。’斯為貴矣”。作者不完全同意劉安、司馬遷等人肯定屈原及其代表作的意見。他發(fā)展揚(yáng)雄明哲保身的觀點(diǎn)，對屈原的斗爭精神及其作品所包含的強(qiáng)烈怨悱之情表示不滿。他還根據(jù)儒家經(jīng)典，對《離騷》所運(yùn)用的神話傳說題材和浪漫主義表現(xiàn)手法缺乏理解，認(rèn)為它們“多稱昆侖冥婚、宓妃虛無之語，皆非法度之政、經(jīng)義所載”（《全后漢文》卷二十五）［2］（P611）。又論司馬遷，《漢書•司馬遷傳贊》說“其言秦漢，詳矣。至于采經(jīng)摭傳，分散數(shù)家之事，甚多疏略，或有抵梧”，“又其是非頗繆于圣人，論大道則先黃老而后六經(jīng)，序游俠則退處士而進(jìn)奸雄，述貨殖則崇勢利而羞賤貧，此其所蔽也”，“以遷之博物洽聞，而不能以知自全，既陷極刑，幽而發(fā)憤，書亦信矣。跡其所以自傷悼，《小雅•巷伯》之論。夫唯《大雅》‘既明且哲，能保其身’，難矣哉”［3］（P2737－2738）。揚(yáng)雄曾說《史記》愛奇而雜，司馬遷“是非頗謬于經(jīng)”（《漢書•揚(yáng)雄傳》）［3］（P3580），班固接受這些意見，同時(shí)直接受到其父班彪批評《史記》的言論影響。他指責(zé)《史記》違背儒家經(jīng)典，敘事有參差抵觸之外，司馬遷不能明哲保身等等。這種指責(zé)與他對屈原的批評一樣，呈現(xiàn)其文論中保守、落后的一面。當(dāng)然，班固還是基本肯定屈原、高度評價(jià)司馬遷的，所論放射出思想的光輝，和揚(yáng)雄的類似觀點(diǎn)有精神上的聯(lián)系。此外，揚(yáng)雄談?wù)搫?chuàng)作艱辛和學(xué)賦方法，桓譚也頗有同感?！缎抡?bull;祛蔽》說：“余少時(shí)見揚(yáng)子云之麗文高論，不自量年少新進(jìn)，而猥欲逮及。嘗激一事而作小賦，用精思太劇，而立感動發(fā)病，彌日瘳。子云亦言，成帝時(shí)，趙昭儀方大幸，每上甘泉，詔令作賦，為之卒暴思精苦。

第5篇：文學(xué)思想范文

[關(guān)鍵詞]唐宋文派；七子派；古文正統(tǒng)；詩歌正統(tǒng)；文派爭論

對明代唐宋派的文學(xué)思想，21世紀(jì)前的研究重點(diǎn)大抵是放在對其成員主要是唐順之和茅坤的文學(xué)主張進(jìn)行論點(diǎn)抽繹和定性評價(jià)上，進(jìn)入新世紀(jì)，則似有了兩個(gè)研究路向：一，以前一時(shí)期提出的相關(guān)命題為話域，以更細(xì)致的材料梳理為基礎(chǔ)，以更準(zhǔn)確的流派關(guān)系認(rèn)識為理據(jù)，進(jìn)行新的哲學(xué)思想、文化藝術(shù)精神的辨析、闡釋和理解；二，對前一時(shí)期習(xí)以為常、幾乎不加討論的成員構(gòu)成及稱名緣由，進(jìn)行新的梳理、厘定和闡說。對第二點(diǎn)，筆者以為，唐宋派是一個(gè)活動于前后七子派之間，且大部分文學(xué)主張與之針鋒相對，在客觀事實(shí)上存在的文學(xué)流派，只是其成員當(dāng)以王慎中、唐順之、茅坤等人為代表，歸有光則不能算。對第一點(diǎn)，筆者以為尚須闡明這樣兩條認(rèn)識：一，三人的文學(xué)思想各有相當(dāng)復(fù)雜之發(fā)展歷程，由于交往出現(xiàn)了共同性，這解釋了他們共為一個(gè)文派的事實(shí)；二，三人的古文主張是在應(yīng)對前七子派的余脈和后七子派的批判以及本派成員的不斷爭論中得以發(fā)展完善。正是批判與爭論的存在，唐宋派才完善了其文學(xué)思想(主要是古文理論)的建設(shè)。

以上述思考為出發(fā)點(diǎn)，本文以茅坤的書信為中心，探討唐宋派在發(fā)展過程中所出現(xiàn)的派內(nèi)派外之爭，以及由此引發(fā)的文學(xué)思想建設(shè)和現(xiàn)實(shí)的文派要求。派內(nèi)主要是與唐順之、蔡汝楠的爭論，派外主要是與后七子派徐中行的通信；前者關(guān)乎文學(xué)思想的建設(shè)，后者關(guān)乎作為文派的文壇現(xiàn)實(shí)要求。

一、唐宋派的文學(xué)思想建設(shè)

以王、唐、茅為代表的唐宋派，其文學(xué)(主要是古文)思想建設(shè)大致都經(jīng)歷了兩個(gè)階段：一、按王、唐、茅的順序，三人先后從前七子派的摒棄唐宋、高揚(yáng)秦漢的古文宗法，轉(zhuǎn)移到包容秦漢而分外重視唐宋(主要是以歐陽修、曾鞏為代表的宋)的古文宗法；二，再由以唐宋文為宗進(jìn)到泯滅秦漢、唐宋文界限的超越階段，建立獨(dú)立的主體精神，闡述嚴(yán)密的文章格法。之后，三人的古文思想各有不同呈現(xiàn)：王氏基本沒再發(fā)展，，茅坤則繼續(xù)建立其古文正統(tǒng)論，唐順之則轉(zhuǎn)向了性命和事功之學(xué)。

茅坤古文思想體系的建構(gòu)主要是在派內(nèi)與唐順之、蔡汝楠等人的交流爭論中得以孕育成型的。同王、唐一樣，其古文主張最初也蟄伏在前七子派的古文宗法里，學(xué)習(xí)秦漢詞句，模仿秦漢風(fēng)格。其《與蔡白石太守論文書》云：“仆少喜為文，每謂當(dāng)?shù)醇ど渌扑抉R子長，字而比之，句而億之，茍一字一句不中其累黍之度，即慘側(cè)悲傻也。唐以后若薄不足為者?！钡郊尉付?1543)與唐順之相交后，受其影響，脫離了前此的字句模擬方式，轉(zhuǎn)而習(xí)尚唐宋古文，但對唐順之當(dāng)時(shí)古文思想中的以唐宋文包容秦漢文的策略并不滿意。其《復(fù)唐荊川司諫書》云：嘗聞先生謂唐之韓愈，即漢之馬遷；宋之歐、曾，即唐之韓愈……古來文章家，氣軸所結(jié)，各自不同。譬如堪輿家所指“龍法”，均之縈折起伏，左回右顧，前拱后繞，不致沖射尖斜，斯合“龍法”。然其來龍之祖，及其小大力量，當(dāng)自有別。竊謂馬遷譬之秦中也，韓愈譬之劍閣也，而歐、曾譬之金陵、吳會也。中間神授，迥自不同，有如古人所稱百二十二之異。而至于六經(jīng)，則昆侖也，所謂祖龍是已。故愚竊謂今之有志于為文者，當(dāng)本之六經(jīng)，以求其祖龍。而至于馬遷，則龍之出游，所謂太行、華陰而之秦中者也。故其為氣尚雄厚，氣規(guī)制尚自宏遠(yuǎn)。若遽因歐、曾以為眼界，是猶入金陵而覽吳會，得其江山逶迤之麗、淺風(fēng)樂土之便，不復(fù)思履毅、函以窺秦中者已。大抵先生諸作，其旨不悖于六經(jīng)；而其風(fēng)調(diào)，則或不免限于江南之形勝者。故某不肖，妄自引斷：為文不必馬遷，不必韓愈，亦不必歐、曾；得其神理而隨吾所之，譬提兵亦搗中原，惟在乎形聲相應(yīng)，緩急相接，得古人操符致用之略耳。而至于伏險(xiǎn)出奇，各自為用，何必其盡同哉!

他以為唐順之的策略矯枉過正，說明：第一，唐順之尚未超越秦漢、唐宋文界限，是一種以唐之韓愈、宋之歐陽修、曾鞏代替包容秦漢之司馬遷的方式，可說只是為鈍根人開的方便法門，帶有臨時(shí)的應(yīng)付性質(zhì)。因?yàn)樗茨荜U明秦漢文和唐宋文在古文學(xué)習(xí)中的復(fù)雜關(guān)系，畢竟秦漢文不能簡單地就被替代或包容，其間仍存在價(jià)值和風(fēng)格的界劃。當(dāng)然，這也是唐順之(包括王慎中)必然要經(jīng)歷的一個(gè)思想階段，他們首先得讓大眾從前七子派秦漢宗法的沉疴里掙脫出來，就針鋒相對地提出與前七子派不同的古文寫作宗尚主張：前七子派“唐以后若薄不足為”，他們則要提倡“唐以后”文。宗法問題的現(xiàn)實(shí)針對性和迫切性使得他們的古文策略露出了設(shè)計(jì)的破綻，而這些破綻還得靠他們思想的繼續(xù)前行來完善超越。在唐、茅相爭時(shí)，唐也還未找到更好的解決辦法，于是給剛掙脫前七子派古文宗法的茅坤以辯駁的口實(shí)。

第二，茅坤抓住了唐順之策略中的模糊之處，而代以明確的觀“龍法”。他把古文按時(shí)序劃為四大塊，并賦予相應(yīng)的堪輿分配和價(jià)值層級在其設(shè)計(jì)中，六經(jīng)、秦漢、唐宋文的價(jià)值層級和堪輿分配是固定的，決不能隨便挪動。用簡單的算術(shù)表示，就是：六經(jīng)>秦漢>唐>宋，司馬遷>韓愈>歐曾，昆侖>秦中>劍閣>金陵、吳會。因此，在茅坤看來，唐的“包容”策略，至少犯了兩個(gè)錯(cuò)誤：隨便挪動位置；以小包大。以此為基點(diǎn)，他倡導(dǎo)的學(xué)習(xí)順序是由宋至唐至秦漢至六經(jīng)的上溯，決不能如唐順之目前的止于小之唐宋。此設(shè)計(jì)堪稱精巧，但亦不免呆滯，于是又補(bǔ)充提出“神理”說，算是從前七子派脫出的成果。有此認(rèn)識，他就既不滿前七子派的文必馬遷說，也不滿王、唐的文必唐宋說，如此也算超越了秦漢唐宋之限。

大體說來，茅坤的觀“龍法”流于死板，近似于七子派的格調(diào)，而其“神理”說趨向虛靈，近似于王、唐的獨(dú)立精神，然兩者的混雜，也說明茅坤未能真正超越秦漢、唐宋之限，于是遭到了唐《答茅鹿門知縣一》的反駁：來書論文一段甚善。雖然，秦中、劍閣、金陵、吳會之論，仆猶有疑于吾兄之尚以眉發(fā)相山川，而未以精神相山川也。若以眉發(fā)相，則謂劍閣之不如秦中，而金陵、吳會之不如劍閣可也。若以精神相，則宇宙問靈秀清淑瑰杰之氣，固有秦中所不能盡而發(fā)之劍閣，劍閣所不能盡而發(fā)之金陵、吳會，金陵、吳會亦不能盡而發(fā)之遐陋僻絕之鄉(xiāng)，至于舉天下之形勝亦不能盡而卒歸之于造化者有之矣。故日：有肉眼，有法眼，有道眼。語山川者于秦中、劍閣、金陵、吳會，茍未嘗探奇窮險(xiǎn)，一一歷過而得其逶迤曲折之詳，則猶未有得于肉眼也，而況于法眼、 

道眼者乎?愿兄且試從金陵、吳會一一而涉歷之，當(dāng)有無限好處耳。雖然，懼兄且以我吳人而吳語也。

此處唐氏即攻擊茅坤觀“龍法”說的拘泥。事實(shí)也如此，茅坤尚未完全擺脫前七子的思維模式，仍要在秦漢文和唐宋文問強(qiáng)作價(jià)值的高下區(qū)分，就不免受到唐的善意嘲弄：只是“以眉發(fā)相山川，而未以精神相山川”，仍是以“肉眼”而不是以“法眼”、“道眼”觀物；如以“精神”、“法眼”、“道言”觀文，則秦漢、唐宋各有其至，不得強(qiáng)分高下，更不得以“風(fēng)調(diào)”來論定。斯言雖輕，卻攻擊了茅坤的喻證漏洞，戳穿了其觀“龍法”與“神理”說的脆弱聯(lián)系。不過，茅坤以地理言文的觀“龍法”，卻為其后來的古文正統(tǒng)論打下了思維基石，其“神理”說也發(fā)展成了《與蔡白石太守論文書》的“文必求萬物之情而務(wù)得其至”理論。

該書內(nèi)容龐雜，歸納有如下數(shù)端：第一，從自己宦場遭貶黜的經(jīng)歷出發(fā)，提出要學(xué)習(xí)司馬遷“發(fā)憤著書”的精神，一意以著書作文為業(yè)，以求名傳后世，稍寄其悲憤之情；第二，在“圣學(xué)”和“達(dá)巷”之間，他選擇了近于文學(xué)創(chuàng)作的“達(dá)巷”，提出“蓋萬物之情，各有其至，而人以聰明智慧操且習(xí)于其間，亦各有所近，必專一以致其至，而后得以偏有所擅，而成其名”的觀點(diǎn)；第三，回顧為文歷程，說自己走出了前七子派的古文宗法，擺脫了字比句擬的模仿習(xí)慣，在和唐順之的交流中，加深了對上述觀點(diǎn)的認(rèn)識，并以其讀司馬遷傳記的心得，明白司馬遷的偉大乃在于其能“各得其物之情而肆于心”，并稱這個(gè)心得乃是“此庖犧氏畫卦以來相傳之秘”。

蔡氏《答茅鹿門》駁議的中心就是茅坤的立言不朽，要他歸宿于圣學(xué)的“考德”。第一，批評茅氏樹為典型的司馬遷、韓愈等人，認(rèn)為他們“遂多太過不安之詞，非有德雍容之象”，以“通于論道”的名義攻擊茅氏藉以發(fā)揚(yáng)的不平則鳴說；第二，集中批評司馬遷的“不自知”和不懂立言的“直婉”原則，闡明“故立言者，夫子之末節(jié)，而夫子汲汲于修德為先，忠信為業(yè)，為吾人安身立命之學(xué)。”第三，強(qiáng)調(diào)修德省心為本，立言作文為末，希望茅氏進(jìn)于圣賢“至德”的心性之學(xué)。由此可見轉(zhuǎn)而趨道的文章之士在選擇安身立命的歸宿時(shí)，卻往往斷絕了立言不朽的途徑。

但茅坤并未放棄為文的念頭，而是吸收了蔡氏的六經(jīng)為準(zhǔn)之論和“道”，走進(jìn)了文章正統(tǒng)論的建設(shè)。觀《復(fù)陳五岳廷尉書》《復(fù)陳五岳方伯書》可知其仍津津于這次“天地萬物之情、各有其至”的議論，以為循此，“學(xué)者惟本之吾心，以求之六藉之深，則固有釋氏所謂信手拈來，頭頭是道者?！鳖H以為得千古文章之秘。這個(gè)議論引來了唐順之《答茅鹿門知縣二》的好評，以為與己見大同小異。

由上可見：第一，《與蔡書》是茅坤的古文理論超越秦漢唐宋之界的標(biāo)志；第二，唐宋派的文論決非如人們所言的一直就只提倡唐宋文，而是在不斷發(fā)展，有一個(gè)由包容秦漢到超越秦漢的過程；第三，論爭對文學(xué)思想的建設(shè)有重要作用，正是在通信交流中，一些主張才得以明確，理論才得以完善。

拋棄了《復(fù)唐荊川司諫書》中觀“龍法”的呆滯，留下其以地理喻文的合理因素，再滲入由“神理”說發(fā)展而來的“萬物之情、各得其至”理論，茅坤的古文正統(tǒng)論已經(jīng)呼之欲出了。有多條材料表明，這個(gè)理論在嘉靖三十三年就已經(jīng)成形，并由萬歷七年的《唐宋家文鈔》及其《論例》公諸于眾，流傳四海。有關(guān)的書信文獻(xiàn)還有《文旨贈許海岳沈虹臺二內(nèi)翰先生》、《與沈虹臺太史書》、《與徐天目憲使論文書》、《與王敬所少司寇書》、《復(fù)陳五岳方伯書》等?？梢娖湔y(tǒng)論也仍然是在與他人的交流中完成的。

二、唐宋派的文派要求

所謂文派要求，即是一種文學(xué)思想、主張，也即話語權(quán)在古文寫作層面的要求、展開和實(shí)現(xiàn)。對唐宋派來說，其文派要求主要集中在古文領(lǐng)域，對詩歌領(lǐng)域他們要么歸宿在七子派的詩歌宗法里如王慎中，要么先有所展拓而后歸宿于已形成傳統(tǒng)的性氣詩最后又放棄了文學(xué)興趣如唐順之(包括晚年的王慎中)，要么自行遜讓如茅坤，總之要求不多，現(xiàn)實(shí)效果也不顯著，這也是我們將唐宋派定性為文派的根本依據(jù)。

如所周知，茅坤不僅是唐宋派的后勁，也是唐宋派的定名者。在唐順之《文編》的基礎(chǔ)上，他編輯了《唐宋家文鈔》。他的兩種做法向世人告白了他對七子派李、何和唐宋派王、唐的不同態(tài)度：一，在該書《總敘》，他闡述了推尊唐宋八家的理由，而顯攻李、何為不知“道”、“互相剽裂”，只是“詞林之雄”；二，在該書的名家批評，除自己的意見外，主要采錄王、唐評語，使該書成為名副其實(shí)的唐宋派之書。隨著該書的廣泛傳播，唐宋派的文學(xué)主張廣為人知，七子派也因該書而大受批評。茅坤作為七子派的反對者形象就深人人心。確實(shí)早在此前，茅坤就已是七子派的堅(jiān)決反對者，在很多場合，與很多人，講了他對七子派的不滿，與其時(shí)盛行的追捧阿諛大異其趣，特別醒目。后七子在嘉靖后期迅速占領(lǐng)文壇，成員眾多，聲勢浩大，唐宋派一脈幾乎全靠茅坤一人苦苦支撐，顯得較為孤立。他與七子派的關(guān)系早已是勢如水火，不可開交，你攻我訐，累見彼此筆端。茅坤斯時(shí)之顯攻，不過是情緒的總爆發(fā)而已。

仔細(xì)察核茅坤一生之理論用心，主要在于古文辭正統(tǒng)論的建設(shè)和正統(tǒng)譜系的排列，此志可謂歷久彌堅(jiān)。其古文正統(tǒng)論有兩個(gè)基本要素，如《答沈虹臺太史》：第一，國統(tǒng)。國統(tǒng)有正有閏，傳帝王之統(tǒng)者方稱正統(tǒng)，其他最多只能稱草莽、邊陲。它由地理喻文發(fā)展而來，凝定為政治學(xué)上的正閏意義。第二，文統(tǒng)。文統(tǒng)也有正有閏，“得其道而折衷于六藝者”方能稱文章之正統(tǒng)，在他看來，三代六經(jīng)以下，只有漢、唐、宋條件皆符合。其正統(tǒng)譜系延伸至明代，能與于文章正統(tǒng)者，明初是劉基、宋濂，當(dāng)代不是李、何，他們只能人“草莽”、“邊陲”，當(dāng)然更不是與之同時(shí)的王世貞、李攀龍，而是其素所欽敬的王慎中和唐順之。這就與奉李、何不僅為詩歌正統(tǒng)也是古文正統(tǒng)的七子派大相徑庭，口舌之爭，在所難免。

但我們要說，茅坤對七子派的古文宗法及實(shí)踐效果確實(shí)不滿，頗多指責(zé)攻擊，但：第一，在其古文正統(tǒng)格局里，漢文與唐宋文一樣得到足夠尊重，并未因漢文為七子派所提倡而強(qiáng)行拆除其典范地位，至于為七子派稱道追摹的先秦文，如《左傳》、《國語》等，他因其道理的龐雜不純而確實(shí)排出了正統(tǒng)，這是兩派在典范選擇中最有爭議的地方；第二，茅坤的指責(zé)攻擊七子派只局限在古文領(lǐng)域，局限在與七子派搶古文的正統(tǒng)，對詩歌他是遜讓不疊，愿意成就七子派在詩界的正統(tǒng)。能將這兩方面意思綜合表達(dá)出來的，是《復(fù)陳五岳方伯書》。陳五岳即陳文燭，與茅坤和王世貞都有很深交情。茅坤說：仆嘗謬論文章之旨。如韓、歐、蘇、曾、王輩，固有正統(tǒng)；而獻(xiàn)吉，則弘治、正德間所嘗擅盟而雄矣，或不免猶屬草莽邊陲，項(xiàng)藉以下是也。公又別論近年唐武進(jìn)、王晉江以下六七公輩，亦足以與韓、歐輩并軌而馳者?！瞰I(xiàn)吉樂府歌賦與五七言古詩及近體諸什，上摹魏晉，下追大歷，一洗

宋、元之陋，百世之雄也。獨(dú)于記序碑志以下，大略其氣昂，其聲鏗金而戛石，特割裂句字之間者；然于古之所謂“文以栽道”處，或?qū)儆虚g。文之氣與聲，固當(dāng)與時(shí)高下；而其道，則六籍以來所不能間者?！侍K長公嘗稱韓昌黎“文起八代之衰”。其所指者，固在此。公謂然邪?否邪?倘公然蘇長公所云昌黎特從唐中葉起八代之衰，則崔、蔡、左、陸以下，并草莽邊陲可知之矣，又何疑于獻(xiàn)吉乎?獻(xiàn)吉云云，如屬非妄，則唐武進(jìn)以下，又可差其或上或下，或旗鼓相當(dāng)，或鴻雁相次，當(dāng)較然矣。任少海所意，不可于世而自負(fù)其奇，且謂世無柳宗元，或然或否，公又且一笑而謝之矣。

他稱贊李夢陽詩歌各體均善，許為“百世之雄”，但就是不許給他文章正統(tǒng)的地位。可見茅坤在對以李夢陽為代表的前七子的評價(jià)上，確實(shí)將詩歌與古文分開了。

在后七子派勢焰熏天之時(shí)，茅坤也曾產(chǎn)生過欲與七子派和平共處的想法，并付諸行動，那就是寫給后七子派徐中行的《與徐天目憲使論文書》。他希望后七子派能承認(rèn)王、唐“正宗”、是“圣學(xué)”羽翼的文學(xué)地位，如僅從詞氣看，似還頗謙卑：向讀李歷城與王蘇公倡和詩什，蓋已截然如坐身于日觀之上，而東望扶桑、北眺碣石者已。獨(dú)于文章之旨，猶未及扣歷城公之深。適過兄，得解囊中之錄本讀之，內(nèi)有論次本朝名家，大較首何、李而退唐、王。仆之私，竊以秦漢來文章名世者無慮數(shù)十百家，而其傳而獨(dú)振者，惟史遷、劉向、班掾、韓、柳、歐、蘇、曾、王數(shù)君子為最。何者?以彼獨(dú)得其解故也。解者，即佛氏傳燈之派，彼所謂獨(dú)見性宗是也。故仆之愚，謂本朝之文崛起門戶，何、李諸子亦一時(shí)之俊也。若按歐、曾以上之旨，而稍稍揣摩古經(jīng)術(shù)之遺以為折衷者，今之唐、王是也，恐未可盡左袒而棄之。不知然乎?否乎?即如圣學(xué)亦然。伊尹相湯伐紂，以創(chuàng)順天應(yīng)人之功；伯夷餓死首陽山，《采薇》之歌于今使亂臣賊子聞之而破膽摧氣者，何雄也!然顏、閔。一眇然儒者。孟子于此則曰“姑舍是”；于彼則曰“不同道”。曰“姑舍是”者，謂其屬正脈而未至也；曰“不同道”者，外之也。故仆之愚，于王未敢論；若唐武進(jìn)，于文章之旨，即未得謂之正宗，當(dāng)亦庶幾羽翼也已。歷城公其肯以孟氏所以推伯夷、伊尹者與何、李，推顏、閔者與武進(jìn)可乎?信中提到的李攀龍論“文章之旨”的文章，當(dāng)指嘉靖三十一年(1552)李攀龍為王世貞出使江南而作的《送王元美序》。按：李攀龍和茅坤有交往，李氏嘉靖三十二年為順德府知府，第二年茅坤為大名兵備副使，按察順德，期間李攀龍?jiān)L問茅坤。此蓋即茅坤信之第一段所言。在該文，李攀龍將前七子派的李、何與唐宋派的王、唐合論：以余觀于文章，國朝作者，無慮十?dāng)?shù)家稱于世。即北地李獻(xiàn)吉輩，其人也，視古修辭。寧失諸理。今之文章，如晉江、昆陵二三君子，豈不亦家傳戶誦?而持論太過，動傷氣格，憚于修辭，理勝相掩，彼豈以左丘明所載為皆侏離之語，而司馬遷敘事不近人情乎?

第6篇：文學(xué)思想范文

    在《離婚》這部長篇小說里描述了舊衙門里的一個(gè)特憋屈特窩囊小職員,此小職員的形象塑造非常富有平民色彩和社會底層市民的生活情趣,同時(shí)也多多少少的揭示出了中下層民眾中許多微妙的精神狀態(tài)。不過,老舍在《駱駝祥子》的創(chuàng)作中,不再局限于對少數(shù)老百姓“駱駝祥子”某一個(gè)層面的苦難生活的暴露或者批判,而是開始思考導(dǎo)致下層暗無天日的民眾生活狀態(tài)和形成令人捧腹的人物性格命運(yùn)的社會根源,已經(jīng)從整體上甚至還帶有國際性眼光來審視殘酷的社會現(xiàn)實(shí),但從另一個(gè)角度上說老舍將平民意識納入文學(xué)作品創(chuàng)作中的自覺意識已經(jīng)有了質(zhì)的提升。

    正是因?yàn)槔仙岜旧碇饾u培養(yǎng)起來的這種平民意識,他在《四世同堂》和《茶館》創(chuàng)作中展現(xiàn)的事情百態(tài),也成為普通老百姓喜聞樂見的文學(xué)藝術(shù)風(fēng)格,無形中平民意識很自然地發(fā)展成為了溝通老舍與普通老百姓彼此心靈的重要交集點(diǎn)。可以看出,老舍先生塑造刻畫的人物形象大多都取材于社會基層人員,其中不乏教師、學(xué)生、小公務(wù)員、貧農(nóng)、隱士、店員、小知識分子甚至還有城市的落敗戶。最難能可貴的是,老舍先生還根據(jù)自己真實(shí)的生活感受體驗(yàn),以感同身受的平民視角把自己塑造刻畫人物的形象進(jìn)一步升華,使自己創(chuàng)作的人物形象更加豐滿、栩栩如生,文學(xué)作品所折射出的文化內(nèi)涵、愛國求真精神和自尊自愛等思想品格讓老百姓都覺得非常親切生動、可信,很容易被大家接受、宣傳,并潛移默化地影響著大家的言談舉止。

    二、文學(xué)思想充滿民族愛國意識

    老舍非常熱愛著自己的祖國,他常常把這份愛國情懷貫穿于他自己的許多文學(xué)作品創(chuàng)作中,因而創(chuàng)作了許多抒發(fā)普通老百姓對自己祖國滿懷愛國的深厚情誼的佳作。1944年他開始創(chuàng)作的長篇中文小說《四世同堂》,訴說了1937-1945年時(shí)期,北京“小羊圈胡同”的居民遭受到的殘酷壓迫與統(tǒng)治,以及他們由忍辱負(fù)重到奮起反抗的故事,史詩般地展現(xiàn)了普通民眾那股寧死不屈的浩然正氣和無畏的民族氣節(jié),以此試圖來喚醒了普通老百姓的民族意識和民族精神。話劇歌舞混合劇《大地龍蛇》描述了一個(gè)信奉儒家思想“修身齊家”的傳統(tǒng)知識分子趙庠琛為趕走日本侵略者,用他的實(shí)際行動的影響全家上下人以各自不同的方式承擔(dān)“救國責(zé)任”,無形中都走上了抗日戰(zhàn)場的道路。

    這個(gè)故事中折射出了普通老百姓那種不顧個(gè)人安危敢于舍家為國的那種無畏犧牲精神和浩然正氣,彰顯出中國傳統(tǒng)民族文化在當(dāng)時(shí)社會形勢逼迫下迸發(fā)出的無窮力量。在劇本《誰先到了重慶》和《歸去來兮》中描寫了青年人舍棄家人,走出家門,勇敢地踏上了抗擊日本侵略者為國家出力的故事,展現(xiàn)了普通老百姓在特殊的時(shí)代背景下救國于危難之中的慷慨故事。但也從另一個(gè)方面說明老舍他已經(jīng)開始把對日本侵略者的無比仇恨和對祖國熱愛的赤誠之心化作紙上的詩篇來教育引導(dǎo)民眾,同時(shí)老舍那執(zhí)著而頑強(qiáng)的民族自強(qiáng)信念也躍然紙上。

    尤其值得一提的是,階段為了宣傳日本侵略者的侵略本質(zhì)和鼓動人民支援抗戰(zhàn)的需要,并將中國人民誓死不屈的決心和勇氣傳遞給全世界,廣泛團(tuán)結(jié)全世界抗擊法西斯的力量為中國抗戰(zhàn)服務(wù),在中華全國文藝界抗敵協(xié)會成立后不久,老舍就提出了“文章下鄉(xiāng)”、“文章入伍”的口號,希望文學(xué)作家應(yīng)該像前線將士用槍一樣,用好自己手中的筆桿子,積極創(chuàng)作通俗、平實(shí)、雅俗共賞的文藝作品,引導(dǎo)普通民眾自覺團(tuán)結(jié)起來,一起把日本侵略者趕出中國,爭取最后的勝利。在那艱苦的歲月老舍自己身為文協(xié)負(fù)責(zé)人,也身體力行起模范帶頭作用,在武漢不僅以真實(shí)的抗戰(zhàn)事跡為題材撰寫了《王小趕驢》、《打小日本》、《張忠定計(jì)》等鼓詞,而且用京劇方式創(chuàng)作了《薛二娘》、《忠烈圖》、《新刺虎》、《王家鎮(zhèn)》等充滿抗擊日本侵略者內(nèi)容的故事。

    三、文學(xué)思想蘊(yùn)涵著佛學(xué)思想

    佛教源于古代印度,可其本身的佛學(xué)思想?yún)s與中國傳統(tǒng)的老子、莊子和儒家思想十分吻合,無形中這樣的佛學(xué)思想也深深影響著深受文化熏陶的中國文人。在老舍的文學(xué)作品中也體現(xiàn)出了許多佛學(xué)思想。慈悲喜舍、樂善好施是佛教的優(yōu)良傳統(tǒng)。佛教“三體輪空”思想認(rèn)為,為了他人生計(jì)著想,并且出于自己的菩薩心腸和憐憫同情之心,自愿布施的才是真正的樂善好施,不能抱著私利期望獲得報(bào)答的心理做好事。老舍也把這樣的佛學(xué)思想融入自己的文學(xué)創(chuàng)作中,1926年老舍創(chuàng)作的長篇小說《老張的哲學(xué)》里,描寫了一位佛教人士把他的家產(chǎn)全部捐獻(xiàn)施舍給貧苦老百姓,最后還帶著他的兩個(gè)閨女靜心修行一心向佛。

    涅盤思想也是佛教的重要思想?？箲?zhàn)時(shí)期,老舍先生看到了滿目瘡痍的戰(zhàn)亂場面,希望當(dāng)時(shí)的中國能在困境中奮進(jìn),爭取最后的勝利,長篇小說《四世同堂》和《火葬》等作品中就體現(xiàn)出這樣的思想?！痘鹪帷愤@部書的書名本身就寓意中華民族應(yīng)該在“涅盤”苦難中求得新生的意味。在《四世同堂》中,作家也為我們塑造了一些受佛理感化而最終參加抗戰(zhàn)的人物形象。他們影響并團(tuán)結(jié)了一大批抗日積極分子,在淪陷的區(qū)域投身火熱的民族抗戰(zhàn)事業(yè)中去,經(jīng)受著抗戰(zhàn)中血與火的洗禮。佛學(xué)中與善惡思想相對應(yīng)的是因果報(bào)應(yīng)觀念。佛家所指的受報(bào)應(yīng)者往往是由于自身原因所造成的。

    俗話說自造孽不可活,老舍作品中的許多因果報(bào)應(yīng)現(xiàn)象和佛家所講的報(bào)應(yīng)觀念相吻合。《四世同堂》中他刻畫了無恥漢奸、民族罪人冠曉荷和大赤包,他們最終都不得好死,可笑的是竟然死在他們甘心為之賣命的“日本爺爺”手里當(dāng)了冤鬼。而平時(shí)作惡多端的特務(wù)敗類冠招娣和李青山等人也都得到了不可饒恕的懲罰。老舍還在《大悲寺外》中描述了為了自己的一點(diǎn)點(diǎn)私利竟然做出了害死了忠厚善良的黃學(xué)監(jiān)的丁庚,結(jié)果惡有惡報(bào),丁庚他承受不了心靈的折磨最后鉆進(jìn)大悲寺祈求上天對他的饒恕。這表面看來是訴說傳統(tǒng)的日常生活小事,但從更深的文化意義角度上看,這些事情已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了平時(shí)人們認(rèn)為的“揚(yáng)善懲惡”的思想,折射出了佛理思想對老舍文學(xué)創(chuàng)作的潛移默化的影響。在文學(xué)創(chuàng)作中老舍在贊頌佛教文化的同時(shí),也諷刺挖苦那些打著佛教名義做傷天害理事情的壞人。長篇小說《老張的哲學(xué)》就寫描寫了一些非常勢利的和尚,對有權(quán)有勢的人,低三下四滿臉堆笑地討好他們,連一點(diǎn)自尊都沒有;而對于貧窮的普通老百姓,則擺出一副不可一世的姿態(tài),甚至還動手打人,好像換了一個(gè)人似的。

第7篇：文學(xué)思想范文

關(guān)鍵詞：古代文學(xué)； 儒家思想；素質(zhì)教育啟示

作為人類文明古國之一的中國，很早就形成了完整的素質(zhì)教育的觀念體系，中國古代文學(xué)是中國傳統(tǒng)文化寶藏與素質(zhì)教育目標(biāo)的重要途徑。而豐富的儒家文化，既形成了中國傳統(tǒng)文化的主要內(nèi)容，也規(guī)定了素質(zhì)教育的觀念的主要內(nèi)容。素質(zhì)教育的根本點(diǎn)是樹立和踐行以人為本的價(jià)值觀，弘揚(yáng)平等自由和諧的人文主義精神，對于中國主流社會來講，這種精神就是中華民族傳統(tǒng)人文理想中的儒家精神思想。

一、儒家思想與素質(zhì)教育

（一）儒家思想的核心內(nèi)涵儒家思想的核心：仁、義、禮、智、信、恕、忠、孝、悌。儒家以修身為本、以仁道為重心的人文理想是當(dāng)代人文素質(zhì)教育不可或缺的歷史和傳統(tǒng)紐帶，“修身齊家”而后“治國平天下”、“崇德修身”、“建功立業(yè)”“整體為止”、“仁愛和諧”。儒學(xué)中善的觀念是以仁、義、禮、智對人們行為的規(guī)范為基礎(chǔ)的，它以君臣、父子、夫妻的倫理關(guān)系為出發(fā)點(diǎn)，以“仁”為靈魂，以“禮”為框架?！叭省钡幕揪褚钥鬃拥恼f法可以概括為“愛人”和“忠恕”， 而“愛人”和“忠恕”的根本途徑是“克己復(fù)禮”，可以說“克己”與“修身”是孔子道德修養(yǎng)論的一大特色，他提倡通過個(gè)體以仁為目標(biāo)的道德修養(yǎng)來調(diào)整整個(gè)社會關(guān)系。

（二）素質(zhì)教育的核心內(nèi)涵

中國大力推進(jìn)素質(zhì)教育，當(dāng)前的素質(zhì)教育主要是人文素質(zhì)教育，即弘揚(yáng)人文精神的教育。國家教委《關(guān)于當(dāng)前積極推進(jìn)中小學(xué)實(shí)施素質(zhì)教育的若干意見》中作了明確解釋：“素質(zhì)教育是以提高民族素質(zhì)為宗旨的教育。它是依據(jù)《教育法》規(guī)定的國家教育方針，著眼于受教育者及社會長遠(yuǎn)發(fā)展的要求，以面向全體學(xué)生、全面提高學(xué)生的基本素質(zhì)為根本宗旨，以注重培養(yǎng)受教育者的態(tài)度、能力、促進(jìn)他們在德智體等方面生動、活潑、主動地發(fā)展為基本特征的教育?！?/p>

（三）儒家思想與素質(zhì)教育的契合點(diǎn)

廣大教育工作者的共識是素質(zhì)教育應(yīng)貫穿于專業(yè)和課程教學(xué)始終。古代文學(xué)課程的教學(xué)以學(xué)生的實(shí)際和學(xué)習(xí)需求把對學(xué)生進(jìn)行人文精神熏陶和培養(yǎng)作為素質(zhì)教育的理念。因?yàn)橹袊糯膶W(xué)本身就具有很強(qiáng)的教化色彩，以儒家學(xué)說為主體的傳統(tǒng)思想對古代文學(xué)有著巨大而深刻的影響，建功立業(yè)、治國平天下是大多數(shù)古代作家的共同人生目標(biāo)；把文學(xué)作為道德教化成為我國古代重要的文學(xué)思想，“文以載道”是我國文學(xué)的基本精神。眾多古代文學(xué)優(yōu)秀作品具有極為豐富而深邃的人文精神；中國古代文學(xué)所展示的是中華民族的生活畫卷，它真實(shí)深刻地反映了我們祖先的生活面貌，更真切地記錄了他們心靈。在當(dāng)今實(shí)施素質(zhì)教育的今天，我們要利用文學(xué)作品本身的教化作用，全面深入梳理挖掘作品的思想內(nèi)容，闡釋其思想意義或價(jià)值，明其所載之“道”，闡釋作品包蘊(yùn)的真善美的光輝，以觸動學(xué)生的心靈，引導(dǎo)學(xué)生能更深一層體會我國文學(xué)的基本精神。

二、古代文學(xué)中蘊(yùn)含的儒家思想

在中國古代文學(xué)價(jià)值理念大廈的構(gòu)架中起到了中流砥柱的作用。參閱文化歷史不難發(fā)現(xiàn)，燦若星辰的中國古代文學(xué)在中華文明的發(fā)展過程中起到了引領(lǐng)性的作用，大批優(yōu)秀的作家群體、文學(xué)作品以及文學(xué)思潮、文學(xué)流派、文學(xué)批評、文學(xué)理念本身就映射著中華民族傳統(tǒng)精神的優(yōu)秀成分，并將這種精神以文學(xué)文本的形式進(jìn)行凝聚、傳承、強(qiáng)化和進(jìn)一步升華。中國古代文學(xué)傳統(tǒng)理想之塔的構(gòu)成博大而深邃，精美而瑰麗，千百年來擴(kuò)散著無盡的閱讀、評鑒、感悟的品格張力，不同的文學(xué)家、批評家對中國古代文學(xué)的理解和詮釋不盡相同，常有精辟概括之詞，不盡一致，各領(lǐng)。中國古代文學(xué)中映現(xiàn)出來的儒家理想價(jià)值體系，是構(gòu)成中華民族傳統(tǒng)文化精神的主流因素。

（一）詩歌

詩歌作為人類文化活動的最古老的一種文學(xué)藝術(shù)形式，它的社會功能與人文價(jià)值，已被世界上各個(gè)民族的文化所認(rèn)同。詩歌所蘊(yùn)含的內(nèi)涵主要體現(xiàn)為對人的生命價(jià)值、社會責(zé)任的實(shí)現(xiàn)與追求。

（二）散文

蘊(yùn)含儒家思想的散文始終存在，作品反映的基本思想人生態(tài)度是積極用世，它的許多經(jīng)世致用的優(yōu)質(zhì)是超越時(shí)空的，是中華民族文學(xué)永遠(yuǎn)的精神營養(yǎng)，在《論語》、《孟子》到《荀子》這些儒家哲理散文中，隨處可見修身、齊家、治國、平天下的至理名言，社稷的存亡、天下的安危，社會人生和倫理道德成了儒家散文最關(guān)注的主題。

（三）小說

不僅詩歌、散文蘊(yùn)含儒家思想，極具教化作用，小說也具有這樣的功能，其作者也總是明確地以自覺推行教化為目地。中國傳統(tǒng)小說彌漫著強(qiáng)烈的生命意識，處處顯露著對人生存價(jià)值的思考和評判。

三、古代文學(xué)中蘊(yùn)含的儒家思想對當(dāng)代素質(zhì)教育的啟示

我國高校的人才培養(yǎng)目標(biāo)、以人為本的內(nèi)在要求、全經(jīng)濟(jì)球化時(shí)代對人整體性綜合素質(zhì)的看重，要求大學(xué)教育必須著眼于學(xué)生可持續(xù)發(fā)展、和諧與法治并重、培育理想的人格和人性，而儒家人文思想的人本主義價(jià)值和當(dāng)代大學(xué)教育的努力目標(biāo)不謀而合。因此，提高大學(xué)生素質(zhì)，在科學(xué)發(fā)展觀的統(tǒng)領(lǐng)下豐富素質(zhì)教育內(nèi)容，繼承和發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)儒家人文思想價(jià)值體系，營造良好的弘揚(yáng)儒家理想價(jià)值的校園文化環(huán)境。對中華民族精神的再造和弘揚(yáng)有著重要的的意義。

中國古代文學(xué)對生命價(jià)值精義的闡發(fā)，已深深滲透與中華民族的觀念、習(xí)俗和思維方式之中，是民族傳統(tǒng)擁有更多光華，使后人成長擁有更多鈣質(zhì)，為我們國人貯藏著取之不盡的營養(yǎng)。

參考文獻(xiàn)：

[1] 徐放.杜甫詩今譯[M].北京：人民日報(bào)出版社，1985.10.

第8篇：文學(xué)思想范文

關(guān)鍵詞：文學(xué)翻譯；形象思維；小說；詩歌；藝術(shù)

從古至今，中西方的文學(xué)大師都在強(qiáng)調(diào)形象思維對于文學(xué)創(chuàng)造的作用。從別林斯基到高爾基、法捷耶夫再到中國的李澤厚，都把形象思維當(dāng)作文藝的基本特征和文藝創(chuàng)作的基本方法。

一文學(xué)創(chuàng)作中的形象思維

1形象思維的概念

所謂形象思維,是指作家、藝術(shù)家在整個(gè)創(chuàng)作過程中,在遵循著人類思維的一般規(guī)律的基礎(chǔ)之上,始終依賴于具體的形象和聯(lián)想、想象來進(jìn)行思維的方式。眾所周知，形象思維是由俄國民主主義理論家別林斯基首次明確提出的一個(gè)文藝創(chuàng)作的特殊概念。他在《藝術(shù)的觀念》中對此定義展開論述，將“詩”改為“藝術(shù)”，即“藝術(shù)是寓于形象的思維”。許多西方美學(xué)家曾經(jīng)從不同的角度闡述過這個(gè)概念。我國古代的許多文論典藉中也有著大量的同這一概念意思相近的論述。

文藝不僅在描寫對象上有其特殊性，文藝反映現(xiàn)實(shí)的形式也有其特殊性，因而文藝認(rèn)識現(xiàn)實(shí)的思維方式與科學(xué)認(rèn)識現(xiàn)實(shí)的邏輯思維就有所不同。一般把文藝這種特殊的認(rèn)識現(xiàn)實(shí)的思維方式叫做形象思維，以別于科學(xué)用于認(rèn)識現(xiàn)實(shí)的邏輯思維。以群主編的《文學(xué)的基本原理》中也是以同樣的方法定義形象思維的，“通常稱文學(xué)、藝術(shù)家的思維為形象思維，是為了區(qū)別于哲學(xué)、科學(xué)家的抽象思維-邏輯思維而說的”，“形象思維的特點(diǎn)與精義在于創(chuàng)作過程中，思維不能脫離具體事物的形象和通過具體事物的形象進(jìn)行思維。”不管是哪個(gè)定義都強(qiáng)調(diào)形象思維對于文學(xué)創(chuàng)作的重要性，它是文學(xué)工作者進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)必須調(diào)動的思維模式。

2形象思維與文學(xué)創(chuàng)作

中國古代的文論中雖未出現(xiàn)“形象思維”的字眼，但是有關(guān)它的論述卻自成體系中國文學(xué)創(chuàng)作者很早就運(yùn)用形象思維進(jìn)行創(chuàng)作，并對其進(jìn)行深入研究。這與中國漢字是象形文字有關(guān)，單個(gè)漢字（早期的甲骨文最具代表性）便是腦海中的一個(gè)形象，甚至十幾個(gè)形象組成的畫面。其中以早期甲骨文最為典型，因?yàn)槟鞘菨h字的最初原始形式，經(jīng)過千年的發(fā)展演變，尤其是上實(shí)際的漢字改革-變繁為簡。很多漢字已經(jīng)失去象形特征。但也有不少保留，比如休息的“休”字讓人聯(lián)想到一人靠在樹上歇息的畫面。這種造字的思維模式運(yùn)用于文學(xué)創(chuàng)作上便是形象思維。

中國古代有關(guān)形象思維的研究比較代表性的是“言（象）意”論，象即為形象。子曰：‘立象以盡意’，正始時(shí)期，王弼以莊解易，融二家之說而進(jìn)一步發(fā)揮。其《周易略例-明象》云：夫象者，出意者也；言者，明象者也。盡意莫若象，盡象莫若言。言生于象，故可尋言以觀象；象生于意，故可尋象以觀意。意一象盡，象以言著。這一段可簡化為“言”“象”“意”的認(rèn)識鏈條，即通過言象以達(dá)意。在這個(gè)認(rèn)識鏈條中，“意”是認(rèn)識的最終目的，然而，“象”確是一個(gè)十分關(guān)鍵的中間環(huán)節(jié)?！把浴保皇恰懊飨蟆保欢跋蟆?，才能“出意”；無“象”，即不能達(dá)“意”。可見形象思維是文學(xué)，尤其是詩歌創(chuàng)作的固有特征。

文學(xué)創(chuàng)作離不開形象思維，文學(xué)創(chuàng)作是意-象-言的過程，那么文學(xué)翻譯便是言（源語）—象—意—象—言（譯入語）的過程。即譯者運(yùn)用形象思維，調(diào)動一切感官活動，透過語言符號文本，通過想象和聯(lián)想把物化的形象轉(zhuǎn)化為譯者心中的審美形象，再用另一種語言符號將其物化，其物化過程也必然用到形象思維。用形象思維去理解原作，解析源語文本，再運(yùn)用形象思維去表達(dá)原作，建構(gòu)目的語文本，形象思維貫穿于理解與表達(dá)兩個(gè)階段。

二形象思維與文學(xué)翻譯

1形象思維對文學(xué)翻譯大有裨益

運(yùn)用形象思維進(jìn)行翻譯一定程度上可杜絕誤譯、死譯、硬譯。茲舉例說明

原文：Arudenoisebrokeonthesefineripplingsandwhisperings,atoncesofarawayanssoclear:apositivetramp,tramp;ametallicclatter,whicheffacedthesoftwave-vanderings;as,inapicture,thesoildmassofacrag,ortheroughbolesofagreatoak,drawnindarkandstrongontheforeground,effacetheaeiraldistanceofazurehill,sunnyhorizonandblendedclouds,wheretintmeltsintotint.

譯文1：一陣如然而來的猛烈聲音，那樣遼遠(yuǎn)而又那樣清楚，打破了這些微妙的波浪的低吟；這確是陣陣踏地聲，是金屬的得得聲，它將輕微的浪聲抹煞了，就如同在一張圖畫之中，那大堆的峻巖，那大橡樹的粗干,又黑又粗畫在前面，把那有著碧藍(lán)色的山，晴朗的地平線，色彩互相混合的有云的遠(yuǎn)方，給抹煞了一樣。

譯文2：一種粗重的聲音，遙遠(yuǎn)而清晰，打破了這委婉的汩汩聲和低語般的喃喃聲，一種確確實(shí)實(shí)的腳步聲，一種刺耳的得得聲，把輕柔的水波流動聲蓋住了，猶如在一張畫中，大塊的巖石，或者大橡樹的粗硬樹干，用暗色畫出來，在前景顯得十分強(qiáng)烈，把青翠的山巒、明麗的天際和色彩互相滲透、混合而成的云朵組成的茫茫遠(yuǎn)景壓倒了一樣。

本文摘自《簡愛》，簡愛第一次見羅切斯特的經(jīng)歷，選自第十二章，這里有許多動作描寫和對人物外貌了解?！皉udenoise”分別被譯成“突如而來的猛烈聲音”和“粗重的聲音”，這兩種譯法均未能很好的表達(dá)出rude一詞的意思。這里的rude仍有“粗暴”之意，是簡當(dāng)時(shí)的心理感受：好端端的風(fēng)景和悅耳的流水聲被這聲音破壞了，所以這個(gè)詞仍宜譯為“一陣粗暴的聲音”。此段最后，blendedclouds,wheretintmeltsintotint,兩種譯文也均有不自然指出，不如譯為：“色彩交融的云朵”。

從這里我們不難看出，文學(xué)翻譯過程中丟棄形象思維，那么譯者下筆就枯索呆滯，語言流于公式刻板，缺乏生動活潑，如同枯木一般毫無聲息，與讀者便覺譯文艱澀生硬，慘不忍睹，原文風(fēng)味盡失，意境全無。這樣的譯本應(yīng)該是錢鐘書先生所指的“消滅原作”的了。只有插上想象的翅膀，運(yùn)用形象思維，才能使譯文生動，符合譯入語的文章習(xí)慣。

“倒是壞翻譯會發(fā)生一種消滅原作的功效。拙劣晦澀的譯文無形中替作者拒絕讀者；他對譯本看不下去，就連原作也不想看了。這類翻譯不是居間，而是離間，摧毀了讀者進(jìn)一步和原作直接聯(lián)系的可能性，掃盡讀者的興趣，同時(shí)也破壞了原作的名譽(yù)。”（《七綴集》第69頁）

文學(xué)翻譯中運(yùn)用形象思維追溯原作者運(yùn)用形象思維的過程，然后運(yùn)用形象思維用地道流利的藝術(shù)語言再現(xiàn)原作的意旨，情趣，典型的人物形象，意境等等，那么譯者便如同插上了想象的翅膀，靈感如泉涌，達(dá)到“身無彩鳳雙飛翼，心有靈犀一點(diǎn)通”的境界了。自然此種境界的實(shí)現(xiàn)還依賴于其他很多方面，包括作者自身的藝術(shù)修養(yǎng)與品位（taste），但是形象思維是必備條件之一，這樣譯文才會枯木逢春一般生機(jī)勃勃，生命力持久。

2運(yùn)用形象思維生動再現(xiàn)小說中典型的人物形象

小說的人物形象是以現(xiàn)實(shí)生活為依據(jù),經(jīng)過藝術(shù)加工創(chuàng)造出來的。他比生活中的真事更集中,更完整,更具有代表性，因此作者往往花大力氣力通過典型人物形象的塑造來表達(dá)自己的觀點(diǎn)和情感。小說中的人物形象個(gè)性鮮明，言談舉止間盡顯自身特點(diǎn)，作品讀來覺得人物栩栩如生，躍然紙上。人物形象的成功塑造除了需要作者自身對生活的敏感體味，人物性格的把握之外，還需要作者具有深厚的語言功底，作者要握有馬良神筆來塑造人物，下筆如有神，使人物在筆下活起來。因此，運(yùn)用形象思維能夠生動再現(xiàn)小說中典型的人物形象。

中國古代小說中成功塑造人物形象的比比皆是，最具代表性的便是四大名著之一《紅樓夢》。有人曾這樣評價(jià)其中的人物:《紅樓夢》有許多個(gè)性鮮明的文學(xué)人物他們儀態(tài)萬千，無異于人物的藝術(shù)畫廊。他們有血有肉，有聲有色，各具特色，大多數(shù)人在性格上不能簡單地律條繩墨。因此小說翻譯中運(yùn)用形象思維再現(xiàn)原作中典型的人物形象便成為小說譯者的中心任務(wù)，狀物敘事，抒情議論，描寫均應(yīng)為其服務(wù)，文章的遣詞造句更需慎之又慎，力求人物如在目前，其語如在耳邊。譯者要把握人物形象的典型特征，需先透過語言文字本身捕捉并把握人物形象的性格甚至靈魂，借助原作者的藝術(shù)手法，用地道流利的語言再現(xiàn)活生生的人物形象。茲比較《紅樓夢》的兩個(gè)譯本來說明形象思維的運(yùn)用對小說人物形象塑造的重要作用：

黛玉方進(jìn)入房時(shí),只見兩個(gè)人攙著一位鬢發(fā)如銀的老母迎上來,黛玉便知是他外祖母。方欲拜見時(shí),早被他外祖母一把摟入懷中,“心肝兒肉”叫著大哭起來。

（《紅樓夢》）

（1）楊憲益譯：AsTai-yuentered,asilver-hairedoldladysupportedbytwomaidsadvancedtomeether.Sheknewthatthismustbehergrandmother,butbeforeshecouldkowtowtheoldladythrewbotharmsaroundher.

“Dearheart!Fleshofmychild!”shecried,andburstoutsobbing.

（2）霍克斯譯：AsDai-yuenteredtheroomshesawasilver-hairedoldladyadvancingtomeether,supportedoneithersidebyaservant.SheknewthatthismustbeherGrandmotherJiaandwouldhavefallenonherkneesandmadeherkoutow,butbeforeshecoulddosohergrandmotherhadcaughtherinherarmsandpressinghertoherbosomwithcriesof“Mypet!”and“Mypoorlamb!”burstintoloudsobs.這是黛玉初見賈母時(shí)的場景，通過描寫，賈母在賈家的地位和形象立即躍然紙上。楊憲益先生的翻譯向來以“直譯”著稱，透過此例便可管窺一斑?；艨怂沟姆g譯語言則更加生動活潑，充分展現(xiàn)了賈母的形象，塑造成功?？傮w而言，通過短短一句話里賈母的一系列的動作描寫：catch,pressandburst體現(xiàn)出賈母所處的強(qiáng)勢地位。所利用的動詞都具有很強(qiáng)的形象性，包含譯者對人物的深刻理解，使人物活靈活現(xiàn)，能調(diào)動讀者的形象思維，引發(fā)讀者的審美想象。3運(yùn)用形象思維再現(xiàn)詩詞意境與神韻

在詩歌翻譯上，翻譯家和翻譯理論家大多認(rèn)為譯詩必須也是詩。譯詩關(guān)鍵在追求神似，聞一多強(qiáng)調(diào)要“抓住了他的精神”，茅盾說的“神韻”還有郭沫若提出的“風(fēng)韻譯”都說明了這一點(diǎn)。中國詩歌講究形神共濟(jì)，意象融合，在對“象”的描寫中追求意的深邃，神的遠(yuǎn)邈，形象思維不僅成為詩歌創(chuàng)作的手法，而且詩歌中的形象-意象往往是整首詩的眼睛，詩歌的意境和神韻皆源于此。詩歌翻譯者應(yīng)該作為讀者感悟詩歌中的意象，進(jìn)而追溯并把握詩人形象思維的過程，然后用另一種語言再現(xiàn)詩歌意象，從而再現(xiàn)詩歌的意境與神韻。然而形象思維因中西方思維方式差異以及用以表現(xiàn)思維的語言的巨大差異而不同，因此光是言—象—意這一理解過程便是一件難事，要跨越英漢兩種語言之間的鴻溝運(yùn)用形象思維再現(xiàn)原詩的意境與神韻便是難上加難。茲例說明：

“關(guān)關(guān)雎鳩，在河之洲，窈窕淑女，君子好逑”《詩•關(guān)雎》

短短十六字讀來卻美不勝收，讓人稱嘆，究其原因在于形象思維的妙用。其一、運(yùn)用隱而不顯之暗比，即《詩經(jīng)》常用的“賦、比、興”中“比”這一詩歌創(chuàng)作的藝術(shù)手法。宋代朱熹曾在《詩集傳》中這樣概括“比”的藝術(shù)手法，“比者，以彼物比此物也。”1977年12月31日，《人民日報(bào)》以一個(gè)整版的篇幅刊登1965年7月21日給談詩的信的手跡。在信中，用比、興兩法詮釋形象思維。詩中，用雌雄雎鳩來比淑女與君子，前兩句看似寫景起興，實(shí)則與下句作比。其二、雙字“關(guān)關(guān)”及雙聲詞“雎鳩”，疊韻詞“窈窕”。雙字與雙聲疊韻兩種表現(xiàn)手法都具有濃郁的民族文化特色，是我國古代詩歌運(yùn)用形象思維的典型代表，看一下西方譯者是如何再現(xiàn)原詩的藝術(shù)形象的：

(1)Theysentmetogatherthecresses,whichlie

Andswayonthestream,asitglancesby,

Thatafittingwelcomewemightprovide

Forourprince’smodestandvirtuousbride.

(CFRAllen)

(2)Ontheriver-island-

Theospreysareechoingus

Whereisthepure-heartedgirl

Tobeourprincess?

(WitterBynner）

(3)“Fair,Fair,”crytheospreys

Ontheislandintheriver

Lovelyisthisnoblelady

Fitbrideforourlord.

(ArthurWaley)

(4)Kwan-kwangotheospreys,

Ontheisletintheriver.

Themodest,retiring,virtuous,younglady:—

Forourprinceagoodmateshe.

(JamesLegge)

相比較而言，譯文3和4優(yōu)于譯文1和2，譯者更好的理解了原作是如何運(yùn)用形象思維的。首先兩個(gè)譯文了解到原作隱而不顯之暗比，保留了原作的形式，譯文3用ospreys作比ladyandlord,譯文4用ospreys作比ladyandprince.譯文1完全是原作的改寫，不僅未能領(lǐng)會原詩的意義，更未能領(lǐng)會原作“比”的藝術(shù)創(chuàng)作手法，譯文2雖了解到這一點(diǎn)，可以譯者將原本隱而不顯的暗比在譯文中將其展現(xiàn)出來，于是意境喪失，美變?yōu)椴幻馈６趯ΟB字“關(guān)關(guān)”和雙聲詞“雎鳩”及疊韻詞“窈窕”的翻譯則差強(qiáng)人意，“關(guān)關(guān)”：afittingwelcome,echoing,“fair,fair”,Kwan-kwan,前兩個(gè)譯文完全忽視“關(guān)關(guān)”是疊字且摹聲的語言特征，后兩個(gè)譯文雖認(rèn)識到這一點(diǎn)，但是聲義相兼之美已難再體味得到。至于“雎鳩”，譯文1完全理解錯(cuò)誤，其余皆譯為ospreys,“窈窕”均采用解釋性的翻譯：modestandvirtuous，pure-hearted，noble，modest,retiring,virtuous,young。且不說意譯的意思是否與原詩“窈窕”等值，即便達(dá)意，但原詩的意境與神韻也已完全丟失。

運(yùn)用形象思維進(jìn)行詩歌翻譯必須對中國古詩詞的形象思維的創(chuàng)作手法和獨(dú)具中國文化特色的意象有充分的了解才行。

三總結(jié)

形象思維對于好的文學(xué)作品所起的作用是至關(guān)重要的，不論是小說還是散文詩歌，譯者都需要透過源語文本，充分感知其藝術(shù)形象，深諳原作者運(yùn)用形象思維進(jìn)行創(chuàng)作的過程，再運(yùn)用形象思維將藝術(shù)形象再現(xiàn)于目的語文本。即文學(xué)翻譯的譯者要經(jīng)過言—象—意—象—言這一過程方能忠實(shí)地再現(xiàn)原作，讀者也方能通過譯作獲得與原作讀者相同的藝術(shù)形象和審美體驗(yàn)。有人曾說過：翻譯實(shí)踐是活躍譯者思維、啟動譯者母語的途徑。因此，要想成為一個(gè)合格的文學(xué)作品翻譯者，需要不斷的整合和超越，把握形象思維，才能仰仗中國文化的博大精深，不斷繁榮本土化文化，從而使中國文化走向全球化。

參考文獻(xiàn):

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［11］龔景浩譯英譯中國古詞詩選［Z］北京：商務(wù)印書館，2000

第9篇：文學(xué)思想范文

一、對中學(xué)數(shù)學(xué)思想的基本認(rèn)識

“數(shù)學(xué)思想”作為數(shù)學(xué)課程論的一個(gè)重要概念，我們完全有必要對它的內(nèi)涵與外延形成較為明確的認(rèn)識。關(guān)于這個(gè)概念的內(nèi)涵，我們認(rèn)為：數(shù)學(xué)思想是人們對數(shù)學(xué)科學(xué)研究的本質(zhì)及規(guī)律的理性認(rèn)識。這種認(rèn)識的主體是人類歷史上過去、現(xiàn)在以及將來有名與無名的數(shù)學(xué)家；而認(rèn)識的客體，則包括數(shù)學(xué)科學(xué)的對象及其特性，研究途徑與方法的特點(diǎn)，研究成就的精神文化價(jià)值及對物質(zhì)世界的實(shí)際作用，內(nèi)部各種成果或結(jié)論之間的互相關(guān)聯(lián)和相互支持的關(guān)系等?？梢?，這些思想是歷代與當(dāng)代數(shù)學(xué)家研究成果的結(jié)晶，它們蘊(yùn)涵于數(shù)學(xué)材料之中，有著豐富的內(nèi)容。

通常認(rèn)為數(shù)學(xué)思想包括方程思想、函數(shù)思想、數(shù)形結(jié)合思想、轉(zhuǎn)化思想、分類討論思想和公理化思想等。這些都是對數(shù)學(xué)活動經(jīng)驗(yàn)通過概括而獲得的認(rèn)識成果。既然是認(rèn)識就會有不同的見解，不同的看法。實(shí)際上也確實(shí)如此，例如，有人認(rèn)為中學(xué)數(shù)學(xué)教材可以用集合思想作主線來編寫，有人認(rèn)為以函數(shù)思想貫穿中學(xué)數(shù)學(xué)內(nèi)容更有利于提高數(shù)學(xué)教學(xué)效果，還有人認(rèn)為中學(xué)數(shù)學(xué)內(nèi)容應(yīng)運(yùn)用數(shù)學(xué)結(jié)構(gòu)思想來處理等等。盡管看法各異，但筆者認(rèn)為，只要是在充分分析、歸納概括數(shù)學(xué)材料的基礎(chǔ)上來論述數(shù)學(xué)思想，那么所得的結(jié)論總是可能做到并行不悖、互為補(bǔ)充的，總是能在中學(xué)數(shù)學(xué)教材中起到積極的促進(jìn)作用的。

關(guān)于這個(gè)概念的外延，從量的方面講有宏觀、中觀和微觀之分。

屬于宏觀的，有數(shù)學(xué)觀(數(shù)學(xué)的起源與發(fā)展、數(shù)學(xué)的本能和特征、數(shù)學(xué)與現(xiàn)實(shí)世界的關(guān)系)，數(shù)學(xué)在科學(xué)中的文化地位，數(shù)學(xué)方法的認(rèn)識論、方法論價(jià)值等；屬于中觀的，有關(guān)于數(shù)學(xué)內(nèi)部各個(gè)部門之間的分流的原因與結(jié)果，各個(gè)分支發(fā)展過程中積淀下來的內(nèi)容上的對立與統(tǒng)一的相克相生的關(guān)系等；屬于微觀結(jié)構(gòu)的，則包含著對各個(gè)分支及各種體系結(jié)構(gòu)定內(nèi)容和方法的認(rèn)識，包括對所創(chuàng)立的新概念、新模型、新方法和新理論的認(rèn)識。

從質(zhì)的方面說，還可分成表層認(rèn)識與深層認(rèn)識、片面認(rèn)識與完全認(rèn)識、局部認(rèn)識與全面認(rèn)識、孤立認(rèn)識與整體認(rèn)識、靜態(tài)認(rèn)識與動態(tài)認(rèn)識、唯心認(rèn)識與唯物認(rèn)識、謬誤認(rèn)識和正確認(rèn)識等。

二、數(shù)學(xué)思想的特性和作用

數(shù)學(xué)思想是在數(shù)學(xué)的發(fā)展史上形成和發(fā)展的，它是人類對數(shù)學(xué)及其研究對象，對數(shù)學(xué)知識（主要指概念、定理、法則和范例)以及數(shù)學(xué)方法的本質(zhì)性的認(rèn)識。它表現(xiàn)在對數(shù)學(xué)對象的開拓之中，表現(xiàn)在對數(shù)學(xué)概念、命題和數(shù)學(xué)模型的分析與概括之中，還表現(xiàn)在新的數(shù)學(xué)方法的產(chǎn)生過程中。它具有如下的突出特性和作用。

(一)數(shù)學(xué)思想凝聚成數(shù)學(xué)概念和命題，原則和方法

我們知道，不同層次的思想，凝聚成不同層次的數(shù)學(xué)模型和數(shù)學(xué)結(jié)構(gòu)，從而構(gòu)成數(shù)學(xué)的知識系統(tǒng)與結(jié)構(gòu)。在這個(gè)系統(tǒng)與結(jié)構(gòu)中，數(shù)學(xué)思想起著統(tǒng)帥的作用。

(二)數(shù)學(xué)思想深刻而概括，富有哲理性

各種各樣的具體的數(shù)學(xué)思想，是從眾多的具體的個(gè)性中抽取出來且對個(gè)性具有普遍指導(dǎo)意義的共性。它比某個(gè)具體的數(shù)學(xué)問題(定理法則等)更具有一般性，其概括程度相對較高。現(xiàn)實(shí)生活中普遍存在的運(yùn)動和變化、相輔相成、對立統(tǒng)一等“事實(shí)”，都可作為數(shù)學(xué)思想進(jìn)行哲學(xué)概括的材料，這樣的概括能促使人們形成科學(xué)的世界觀和方法論。

(三)數(shù)學(xué)思想富有創(chuàng)造性

借助于分析與歸納、類比與聯(lián)想、猜想與驗(yàn)證等手段，可以使本來較抽象的結(jié)構(gòu)獲得相對直觀的形象的解釋，能使一些看似無處著手的問題轉(zhuǎn)化成極具規(guī)律的數(shù)學(xué)模型。從而將一種關(guān)系結(jié)構(gòu)變成或映射成另一種關(guān)系結(jié)構(gòu)，又可反演回來，于是復(fù)雜問題被簡單化了，不能解的問題的解找到了。如將著名的哥尼斯堡七橋問題轉(zhuǎn)化成一筆畫問題，便是典型的一例。當(dāng)時(shí)，數(shù)學(xué)家們在作這些探討時(shí)是很難的，是零零碎碎的，有時(shí)為了一個(gè)模型的建立，一種思想的概括，要付出畢生精力才能得到，這使后人能從中得到真知灼見，體會到創(chuàng)造的艱辛，發(fā)展頑強(qiáng)奮戰(zhàn)的個(gè)性，培養(yǎng)創(chuàng)造的精神。

三、數(shù)學(xué)思想的教學(xué)功能

我國《九年義務(wù)教育全日制初級中學(xué)數(shù)學(xué)教學(xué)大綱(試用修訂版)》明確指出：“初中數(shù)學(xué)的基礎(chǔ)知識主要是初中代數(shù)、幾何中的概念、法則、性質(zhì)、公式、公理、定理以及由其內(nèi)容所反映出來的數(shù)學(xué)思想和方法”。根據(jù)這一要求，在中學(xué)數(shù)學(xué)教學(xué)中必須大力加強(qiáng)對數(shù)學(xué)思想和方法的教學(xué)與研究。

(一)數(shù)學(xué)思想是教材體系的靈魂

從教材的構(gòu)成體系來看，整個(gè)初中數(shù)學(xué)教材所涉及的數(shù)學(xué)知識點(diǎn)匯成了數(shù)學(xué)結(jié)構(gòu)系統(tǒng)的兩條“河流”。一條是由具體的知識點(diǎn)構(gòu)成的易于被發(fā)現(xiàn)的“明河流”，它是構(gòu)成數(shù)學(xué)教材的“骨架”；另一條是由數(shù)學(xué)思想方法構(gòu)成的具有潛在價(jià)值的“暗河流”，它是構(gòu)成數(shù)學(xué)教材的“血脈”靈魂。有了這樣的數(shù)學(xué)思想作靈魂，各種具體的數(shù)學(xué)知識點(diǎn)才不再成為孤立的、零散的東西。因?yàn)閿?shù)學(xué)思想能將“游離”狀態(tài)的知識點(diǎn)(塊)凝結(jié)成優(yōu)化的知識結(jié)構(gòu)，有了它，數(shù)學(xué)概念和命題才能活起來，做到相互緊扣，相互支持，以組成一個(gè)有機(jī)的整體?？梢姡瑪?shù)學(xué)思想是數(shù)學(xué)的內(nèi)在形式，是學(xué)生獲得數(shù)學(xué)知識、發(fā)展思維能力的動力和工具。教師在教學(xué)中如能抓住數(shù)學(xué)思想這一主線，便能高屋建瓴，提挈教材進(jìn)行再創(chuàng)造，才能使教學(xué)見效快，收益大。

(二)數(shù)學(xué)思想是我們進(jìn)行教學(xué)設(shè)計(jì)的指導(dǎo)思想

筆者認(rèn)為，數(shù)學(xué)課堂教學(xué)設(shè)計(jì)應(yīng)分三個(gè)層次進(jìn)行，這便是宏觀設(shè)計(jì)、微觀設(shè)計(jì)和情境設(shè)計(jì)。無論哪個(gè)層次上的設(shè)計(jì)，其目的都在于為了讓學(xué)生“參與”到獲得和發(fā)展真理性認(rèn)識的數(shù)學(xué)活動過程中去。這種設(shè)計(jì)不能只是數(shù)學(xué)認(rèn)識過程中的“還原”，一定要有數(shù)學(xué)思想的飛躍和創(chuàng)造。這就是說，一個(gè)好的教學(xué)設(shè)計(jì)，應(yīng)當(dāng)是歷史上數(shù)學(xué)思想發(fā)生、發(fā)展過程的模擬和簡縮。例如初中階段的函數(shù)概念，便是概括了變量之間關(guān)系的簡縮，也應(yīng)當(dāng)是滲透現(xiàn)代數(shù)學(xué)思想、使用現(xiàn)代手段實(shí)現(xiàn)的新的認(rèn)識過程。又如高中階段的函數(shù)概念，便滲透了集合關(guān)系的思想，還可以是在現(xiàn)實(shí)數(shù)學(xué)基礎(chǔ)上的概括和延伸，這就需要搞清楚應(yīng)概括怎樣的共性，如何準(zhǔn)確地提出新問題，需要怎樣的新工具和新方法等等。對于這些問題，都需要進(jìn)行預(yù)測和創(chuàng)造，而要順利地完成這一任務(wù)，必須依靠數(shù)學(xué)思想作為指導(dǎo)。有了深刻的數(shù)學(xué)思想作指導(dǎo)，才能做出智慧熠爍的創(chuàng)新設(shè)計(jì)來，才能引發(fā)起學(xué)生的創(chuàng)造性的思維活動來。這樣的教學(xué)設(shè)計(jì)，才能適應(yīng)瞬息萬變的技術(shù)革命的要求?？恳回炄绱嗽O(shè)計(jì)的課堂教學(xué)培養(yǎng)出來的人才，方能在21世紀(jì)的激烈競爭中立于不敗之地。

中學(xué)數(shù)學(xué)教學(xué)過程，實(shí)質(zhì)上是運(yùn)用各種教學(xué)理論進(jìn)行數(shù)學(xué)知識教學(xué)的過程。在這個(gè)過程中，必然要涉及數(shù)學(xué)思想的問

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(三)數(shù)學(xué)思想是課堂教學(xué)質(zhì)量的重要保證

數(shù)學(xué)思想性高的教學(xué)設(shè)計(jì)，是高質(zhì)量進(jìn)行教學(xué)的基本保證。在數(shù)學(xué)課堂教學(xué)中，教師面對的是幾十個(gè)學(xué)生，這幾十個(gè)智慧的頭腦會提出各種各樣的問題。隨著新技術(shù)手段的現(xiàn)代化，學(xué)生知識面的拓寬，他們提出的許多問題是教師難以解答的。面對這些活潑肯鉆研的學(xué)生所提的問題，教師只有達(dá)到一定的思想深度，才能保證準(zhǔn)確辨別各種各樣問題的癥結(jié)，給出中肯的分析；才能恰當(dāng)適時(shí)地運(yùn)用類比聯(lián)想，給出生動的陳述，把抽象的問題形象化，復(fù)雜的問題簡單化；才能敏銳地發(fā)現(xiàn)學(xué)生的思想火花，找到閃光點(diǎn)并及時(shí)加以提煉升華，鼓勵(lì)學(xué)生大膽地進(jìn)行創(chuàng)造，把眾多學(xué)生牢牢地吸引住，并能積極主動地參與到教學(xué)活動中來，真正成為教學(xué)過程的主體；也才能使有一定思想的教學(xué)設(shè)計(jì)，真正變成高質(zhì)量的數(shù)學(xué)教學(xué)活動過程。

有人把數(shù)學(xué)課堂教學(xué)質(zhì)量理解為學(xué)生思維活動的質(zhì)和量，就是學(xué)生知識結(jié)構(gòu)，思維方法形成的清晰程度和他們參與思維活動的深度和廣度。我們可以從“新、高、深”三個(gè)方面來衡量一堂數(shù)學(xué)課的教學(xué)效果?！靶隆敝笇W(xué)生的思維活動要有新意，“高”指學(xué)生通過學(xué)習(xí)能形成一定高度的數(shù)學(xué)思想，“深”則指學(xué)生參與到教學(xué)活動的程度。