一、光色特征

光色運(yùn)用是維斯繪畫藝術(shù)中最為世人所矚目的成就。在他的筆下，光影和色彩的處理不再只是表現(xiàn)事物外形的工具，更承擔(dān)著營造畫面氛圍、突出作品主題、表達(dá)畫家情感的重要作用。下面筆者分別從光影處理和色彩處理兩方面進(jìn)行具體說明。首先來看光影處理。在維斯的作品中，光影不再只是物體表達(dá)的附屬品，而成為了具有強(qiáng)烈“主觀意識(shí)”的情感表現(xiàn)元素。維斯通過對(duì)光線和影子或明、或暗的處理調(diào)節(jié)著畫面的整體氣氛，實(shí)現(xiàn)了作品意境的傳達(dá)。以《1946年冬天》為例，奔跑的男孩兒身后拖著一團(tuán)模糊、陰暗的黑色影子，維斯借此表達(dá)了父親去世對(duì)自己長久的打擊，渲染了畫面痛苦和孤獨(dú)的氣氛。其次來看色彩處理。維斯在色彩的處理上講求厚重、沉靜，這同他孤獨(dú)的個(gè)性和不幸的經(jīng)歷有關(guān)?？v觀他的作品，我們可以發(fā)現(xiàn)暗褐色、黃褐色、磚紅色、靛藍(lán)色、黑色等厚重的色彩經(jīng)常被用于人物和景色的描繪，甚至成了維斯作品的標(biāo)志性色彩。這些色彩渲染著畫面孤寂的氛圍，同樣也表現(xiàn)了畫家不屈的人格。如維斯的代表作《克里斯蒂娜的世界》，畫面中除了主人公克里斯蒂娜的衣服是淡粉色的，草坪、房屋等都被維斯施以了暗色系，黃褐色的草地、暗灰的房屋營造了一種荒涼、傷感的氣氛，同時(shí)突出了主人公堅(jiān)韌的品格。

二、構(gòu)圖特征

構(gòu)圖是畫家對(duì)畫面的處理和安排，同時(shí)也是畫家對(duì)包括形、色在內(nèi)的所有因素進(jìn)行統(tǒng)一整合的過程。在構(gòu)圖方面，維斯對(duì)當(dāng)時(shí)盛行的極端現(xiàn)代主義不感興趣，而是根據(jù)畫面情感的需要選擇構(gòu)圖方式。具體來講，維斯繪畫的構(gòu)圖特征主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面。一是簡約的構(gòu)圖整體效果。維斯繪畫作品構(gòu)圖的最大特點(diǎn)就是簡潔，他認(rèn)為不飾繁雜的物體布局能夠突出中心思想，給觀者留下更為深刻的印象。以維斯創(chuàng)作于1941年的作品《狄爾修的農(nóng)莊》為例，畫面中，他只選擇了一顆枯樹作為主體對(duì)象，整幅畫除了作為背景的遠(yuǎn)山和湖水外再無他物。這種極簡的構(gòu)圖形式有效地突出了枯樹破敗卻堅(jiān)強(qiáng)的形態(tài)特征，很好地迎合了整幅作品要表達(dá)的主題。二是構(gòu)圖中主體位置和數(shù)量的相對(duì)固定。在構(gòu)圖時(shí)，維斯通常將畫面主體安排在畫幅的中間靠下的位置，而且只放置一個(gè)單獨(dú)的人物或物體，而后才在畫面上部開始其他非主要元素的繪制。這種相對(duì)固定的構(gòu)圖是維斯長久實(shí)踐的結(jié)果，同時(shí)也是他內(nèi)心世界的真實(shí)寫照。他認(rèn)為這種構(gòu)圖安排能夠給人以曠遠(yuǎn)、孤寂的感覺，適合自己大部分的題材表現(xiàn)。同樣以維斯代表作《克里斯蒂娜的世界》為例，在這幅畫中，維斯將主人公克里斯蒂娜放置在畫幅稍靠下的位置，而后在上部繪制空曠的山坡和遠(yuǎn)處低矮、破舊的房子。整幅作品悲涼的氣氛被這種構(gòu)圖形式完全體現(xiàn)出來，令觀者久久回味。

三、造型特征

造型是繪畫藝術(shù)中各種元素外形表達(dá)的基礎(chǔ)。維斯作為現(xiàn)代藝術(shù)的造型高手，既講求以簡潔凝練、清晰明確的造型刻畫物象，又崇尚造型對(duì)畫家內(nèi)心世界的表達(dá)。下面筆者具體分析維斯繪畫的造型特征。首先來看簡潔凝練的造型追求。上文已經(jīng)提到維斯對(duì)構(gòu)圖的要求之一就是簡潔，同樣，為了配合這種構(gòu)圖，突出事物最本質(zhì)的特點(diǎn)，維斯在造型方面也要求盡量做到清晰、凝練。以他創(chuàng)作的水彩畫《遠(yuǎn)方》為例，畫面描繪了維斯幼子吉米坐在草地上的情景。在對(duì)吉米這一主體對(duì)象造型時(shí)，維斯選擇了最簡單的服裝搭配和最單純的面部表情，深色的外套和靴子、平靜安詳?shù)谋砬橘x予了整個(gè)畫面一種沉靜之美，給觀者留下了無限的想象空間。其次來看傳達(dá)內(nèi)心的造型追求。維斯的繪畫藝術(shù)雖然是對(duì)客觀世界的描繪，但這并不影響他對(duì)自身主觀世界的表達(dá)。造型作為最具象的繪畫元素，常被維斯用來傳遞內(nèi)心情感和主觀愿望。以他創(chuàng)作于1964年的作品《愛國者》為例，維斯主觀地將畫面主人公拉菲•克蘭的造型換成光頭，同時(shí)設(shè)計(jì)了他兩眼含淚斜視遠(yuǎn)方的神態(tài)。他認(rèn)為這樣的造型方能表達(dá)出一個(gè)愛國老兵的精神和氣質(zhì)，也更能傳達(dá)作品尊重生命、尊重和平的主題。通過以上筆者對(duì)奈維爾•維斯繪畫藝術(shù)創(chuàng)作特征的分析，我們可以看出，維斯在題材選擇上主張關(guān)注現(xiàn)實(shí)、關(guān)注人民，在光色運(yùn)用上追求光色同畫面氛圍的有機(jī)結(jié)合，在構(gòu)圖上崇尚簡潔、單純，在造型上專注于現(xiàn)實(shí)和內(nèi)心。作為當(dāng)代美術(shù)工作者，我們要深入學(xué)習(xí)維斯的繪畫思想，努力在實(shí)踐中找到運(yùn)用的契合點(diǎn)，以為當(dāng)代中國繪畫注入新鮮的血液。

作者：王永波 單位：內(nèi)蒙古民族大學(xué)美術(shù)學(xué)院

1賀州瑤族服飾的圖案特征

作為一種傳統(tǒng)的瑤族文化符號(hào)，服飾圖案記錄著本民族沉厚的歷史和民族精神，集中體現(xiàn)了瑤族服飾的美。從圖案種類看，有動(dòng)物、植物、人物、幾何等紋樣。動(dòng)物圖案有魚、鹿、錦雞、飛鳥、鳳凰、烏龜、蝴蝶、蜘蛛等，反映了古代瑤族的漁獵生活；植物紋樣有八角花、蓮花、梧桐花、韭菜花、柏樹花等，在日常勞動(dòng)中常見的植物均被吸收為圖案題材；人形紋多是象征祖先和神靈的圖案；幾何紋有圓點(diǎn)波紋，水波狀、三角紋等，各含寓意。例如，點(diǎn)波紋代表太陽，常見于女子頭巾上，且一定擺在頭部正前方。在新郎禮服后背中心也繡有12組變形的太陽花，即“盤王印”，背中即代表“心”，可見太陽在瑤族信仰中的重要性。水波紋和三角符采用紅、黃、綠絲繡，代表山與水，表現(xiàn)了瑤族先民對(duì)自然物象的崇尚。這些趨吉、避兇、祈福的圖案內(nèi)容，體現(xiàn)了瑤族人民熱愛自然、熱愛生命以及堅(jiān)定樂觀的信念。在表現(xiàn)手法上，以諧音表達(dá)吉祥的有蝙蝠和壽字組成的“五福捧壽”圖案；以象征手法寓意美好生活的有“四季花香”圖案。從色彩看，一般以紅、黃、橙等暖色為基調(diào)，配以綠、藍(lán)、白等冷色，主次分明，給人以繁緝瑰麗之感。年輕人多以紅、黃、橙等艷麗、對(duì)比性強(qiáng)的暖色線織繡圖案；中年人偏好冷暖相間的色彩；老年人則選用紅、藍(lán)、白、青等冷色，顯得素雅、溫和。圖案對(duì)服裝不僅具有引人注目的裝飾作用，還能保護(hù)衣物，常裝飾于人體活動(dòng)之處，如袖口、褲筒、衣肩、門襟、后背、腰帶、下擺等易磨損部位。

2賀州瑤族服飾的工藝特征

賀州瑤族服飾主要有染色、織錦和刺繡三種工藝。據(jù)《漢書•南蠻西南夷列傳》載，瑤族先民很早就會(huì)用植物染色，自那時(shí)就存在有“衣衫斑斕”的景象。從民族學(xué)調(diào)查資料看，傳統(tǒng)染色有靛青、槳染和蠟染等三種工藝。靛染是用一種藍(lán)草發(fā)酵得來，藍(lán)草又稱作蓼草，把藍(lán)草的枝葉放在加水的木桶里浸泡發(fā)酵，等枝葉全部腐爛后就變成藍(lán)水并散發(fā)香氣時(shí)，就可把殘?jiān)鼡破鸺尤雺A性材料進(jìn)行化學(xué)作用，最后將沉淀在桶底的藍(lán)靛膏撈起即可。先將布料放進(jìn)染料水中浸泡兩三個(gè)小時(shí)，拿出晾曬到半干狀態(tài)再次浸泡，反復(fù)多次直至理想顏色為止。漿染和蠟染基本相同，區(qū)別體現(xiàn)在原料上。蠟染最巧妙的是利用蠟液來防染的方法，使織物纖維某些部分不被染液浸入，最后去蠟現(xiàn)花，這種用原始方法染成藍(lán)花布，民族風(fēng)情濃郁?，幚C發(fā)源很早，東漢時(shí)已有五色衣的記載。賀州瑤繡喜用紅、白、黃、綠、橙等彩線在黑、藍(lán)色布料刺繡，多為單獨(dú)紋樣、二方連續(xù)、四方連續(xù)構(gòu)圖，針法有亂針繡、錯(cuò)針繡、疊針繡、網(wǎng)繡、反面繡等。無論是方形、鋸齒或圓形等圖案，均不需畫稿就能根據(jù)布色和經(jīng)緯直接用彩線繡出，如彩蝶雙飛、二龍搶寶、游魚戲水、鳳凰、鴛鴦等花鳥紋樣，寓意豐收、愛情的圖案，常繡作花邊、花帶使用。在精美絕倫的瑤繡中，挑花首當(dāng)其沖，針法有十字挑和平針挑。它是利用布料的經(jīng)緯線，以絲線、絨線或紗線作料，將布折成若干部分，數(shù)紗下針的方式挑出預(yù)期的圖案，先挑出大骨架，再挑小骨架，后挑花樣。取材多源于河流山川和花鳥樹木，如天上的飛鳥、蝴蝶；地里的芭蕉、柿子；水里的游魚、螃蟹等。挑花最突出的特點(diǎn)是耐磨洗、結(jié)實(shí)，因此一般裝飾在易磨損的部位，審美與實(shí)用兼具?，庡\則以棉線做經(jīng)，彩色絲絨做花緯，采用“通經(jīng)斷緯”的方法交織而成。受工藝限制，織紋以象征性的矩形、三角形為主，組成對(duì)稱性、連續(xù)性圖案，善用藍(lán)、紅、橙、赭、褐等色做基調(diào)，間以綠、黃、白、紫等色。例如，富川平地瑤織錦，疏密有致，古艷濃厚，厚實(shí)耐用；又如盤瑤織錦，結(jié)構(gòu)嚴(yán)密，程式化強(qiáng)?？楀\腰帶中間的黑色雙線分十七雙線、十三雙線和七雙線三種，有瓜子花、大樹花、小樹花、八角花、節(jié)子花等四十余種傳統(tǒng)紋樣?，庡\常被做成服飾、被面、床品、頭巾、腰帶，具有民俗文化象征物與日用品的雙重功效。

3賀州瑤族服飾之應(yīng)用價(jià)值及走向

獨(dú)特的瑤族服飾經(jīng)歷了千年的傳承和發(fā)展，集文化價(jià)值、歷史價(jià)值、實(shí)用價(jià)值和經(jīng)濟(jì)價(jià)值于一體，是瑤族不可多得的藝術(shù)珍品。2006年6月，賀州瑤族服飾被列入《第一批國家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)目錄》?，幾宸椉八膫鹘y(tǒng)技藝是民族文化遺產(chǎn)的一個(gè)重要組成部分，深植于當(dāng)?shù)孛袼孜幕?，其藝術(shù)遺產(chǎn)價(jià)值與當(dāng)?shù)仫L(fēng)俗有關(guān)，與其原生性和獨(dú)特性有關(guān)，也與其藝術(shù)品質(zhì)有關(guān)，它具備了該項(xiàng)民俗藝術(shù)的最高品質(zhì)，表現(xiàn)出賀州瑤族婦女的精湛技藝。保護(hù)和傳承賀州瑤族服飾，有利于維護(hù)世界文化的多樣性，并能為藝術(shù)和文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展提供資源寶庫和可持續(xù)發(fā)展的強(qiáng)大動(dòng)力。如何保護(hù)、開發(fā)賀州瑤族服飾，是擺在我們面前的一項(xiàng)工作。

3.1專業(yè)收藏、整理和研究

一、與景德鎮(zhèn)陶瓷現(xiàn)代設(shè)計(jì)元素創(chuàng)新設(shè)計(jì)

1、生活化

瓷器從本質(zhì)上講是滿足人們生活所需所用的器物，是實(shí)用的器皿。實(shí)用、滿足一定的生活基本需求，是瓷器基本屬性的重要方面。現(xiàn)代設(shè)計(jì)元素的一個(gè)重要方面就是簡約，其實(shí)簡約就是一種生活化的體現(xiàn)。無論是實(shí)用性瓷器還是裝飾性瓷器，在創(chuàng)作的過程中應(yīng)當(dāng)充分考慮生活化這一重要因素，做到“從生活中來，回到生活中去”。

2、藝術(shù)化

藝術(shù)性、現(xiàn)代性的日用陶瓷器皿，受到了現(xiàn)代社會(huì)的歡迎。在陶瓷界，日用瓷與藝術(shù)瓷是“水”、“油”分離，藝術(shù)瓷擺在美術(shù)館、博覽會(huì)，即使進(jìn)入家庭也是點(diǎn)綴；而與人們生活息息相關(guān)的日用瓷，數(shù)十年一個(gè)樣。生活需要美，博覽會(huì)就是倡導(dǎo)在使古樸的陶瓷具有使用功能的同時(shí)，將美感置于其中，這是景瓷藝術(shù)工作者不可推卸的責(zé)任。在創(chuàng)作景瓷的過程中，要充分考慮現(xiàn)代藝術(shù)、西方藝術(shù)的藝術(shù)化元素，如此創(chuàng)作出的景瓷作品才是符合時(shí)代特色的佳品。

3、裝飾性

景瓷作為藝術(shù)陶瓷中的代表，其裝飾性遠(yuǎn)遠(yuǎn)要大于實(shí)用性。和其他工藝美術(shù)類似，現(xiàn)代陶瓷對(duì)裝飾性要求較高，而現(xiàn)代美學(xué)對(duì)美的要求也更高，并不是一味追求孤品的美，而是追求整體美、環(huán)境美。景瓷藝術(shù)在創(chuàng)作過程中，不僅僅要對(duì)瓷器本身精雕細(xì)琢，還應(yīng)當(dāng)充分考慮整個(gè)環(huán)境的協(xié)調(diào)性，這樣創(chuàng)作出來的作品才能夠在自身巧奪天工的同時(shí)做到與環(huán)境相得益彰。

一、建筑特色

（一）外在環(huán)境規(guī)劃

皖南民居依山傍水，巧妙利用大自然環(huán)境特點(diǎn)，因地制宜，運(yùn)用大自然的不同地形，造成高低錯(cuò)落、空靈通透的特色建筑群。建造設(shè)計(jì)師們對(duì)整個(gè)村落進(jìn)行了整體規(guī)劃，利用地形制造水系，讓地形上的落差形成水的流動(dòng)性，村落中的每個(gè)用戶都方便地享受到了水系帶來的便利。這種水系的利用完全解決了居民生活和生產(chǎn)用水，同時(shí)接近水源還可防止火災(zāi)。這種水系設(shè)計(jì)給人一種和諧之感，水系的設(shè)置利于生活、生產(chǎn)，利于防火、調(diào)節(jié)水位、美化環(huán)境。這種規(guī)劃，因地制宜地利用和改造自然地勢(shì)、地形，減少了土、石移動(dòng)工程，節(jié)省了人力、物力。

（二）本體空間結(jié)構(gòu)

皖南的古民居建筑多以磚木為主，簡單大方、端莊典雅，每個(gè)院落都有著高墻，高墻里面是另一片天地，無論是在建筑上還是在室內(nèi)裝飾上，都透露著精心設(shè)計(jì)的細(xì)節(jié)，顯示了主人不俗的品位。皖南最重要的建筑特色就是黑瓦白墻以及馬頭墻，黑瓦白墻色彩分明，在藍(lán)天的襯托下，增加了空間的層次感和韻律美，使傳統(tǒng)色調(diào)充滿了生活的氣息。除了馬頭墻之外，皖南建筑的另一個(gè)重要特征就是天井。因?yàn)橥钅厦窬記]有對(duì)外開窗的習(xí)慣，即便是開了窗也是有較高的高度，多是一尺大小的小窗，這就造成了住宅采光、通氣、換氣、排水問題，這時(shí)候天井的使用就彌補(bǔ)了光線昏暗的不足，也使室內(nèi)的通氣、換氣、排水得到了很好的解決。另外中國有“四水歸堂”的說法，也就是天上的水猶如四方之財(cái)，伴隨著降雨不斷地通過天井聚集到家中來。封閉的古居民內(nèi)，天井上晴雨變化，陽光與細(xì)雨讓廳堂里的人感觸大自然的魅力，使人與自然融為一體。街道是皖南民居中又一道風(fēng)景線，街道體系構(gòu)成了皖南有序的空間結(jié)構(gòu)，街貫巷連也成為環(huán)境中的主要景觀。街道的形成是由于早期的商業(yè)和手工業(yè)經(jīng)營方式?jīng)Q定的，當(dāng)時(shí)的街道多為“前店后宅”“下店上宅”，這樣的街道既可經(jīng)商，也可以展示當(dāng)?shù)氐娘L(fēng)土人情及各式景觀，是人們?nèi)粘＝涣骱蜕虡I(yè)流通的重要場所。街道又連接每個(gè)院落，公共的環(huán)境與隱私的空間相串聯(lián)，構(gòu)成了我們現(xiàn)在看到的動(dòng)態(tài)與靜態(tài)結(jié)合的街道。這樣富有變化的街道充滿了生活的趣味，是生活的體現(xiàn)，也是空間的延續(xù)。

二、傳統(tǒng)裝飾風(fēng)格

皖南民居除了建筑藝術(shù)還有裝飾藝術(shù)，這主要表現(xiàn)在磚雕、木雕、石雕，甚至把三者融為一體與木柱、梁結(jié)構(gòu)巧妙的綜合運(yùn)用，形成一種技藝獨(dú)特、氣韻生動(dòng)、自成一體的建筑裝飾藝術(shù)風(fēng)格。雕刻的內(nèi)容也比較廣泛，受到當(dāng)時(shí)的經(jīng)濟(jì)、政治、文化的影響，表現(xiàn)內(nèi)容有孔孟之道的倫理教化、有吉祥圖案、有各種市井生活等。這種磚雕、木雕、石雕形式使皖南古建筑群發(fā)出璀璨的光芒，深深吸引著現(xiàn)代人不斷地思考。在皖南，木雕裝飾極為普遍。木雕質(zhì)地大多紋理清楚、質(zhì)地優(yōu)美、材質(zhì)柔軟、易于雕刻。制作過程首先根據(jù)安置的部位進(jìn)行構(gòu)思，然后完成取材、出胚、描圖、粗雕、出細(xì)、整修等工序。木雕主要表現(xiàn)在內(nèi)部建筑的重要部位上，明代的木雕簡單明快、線條粗拙奔放、圖案簡單，菱形、回紋和方格型較多，清代的木雕較為精細(xì)。石雕的制作技藝大體與木雕雷同，但是石雕必須在圖紙上描繪，在石材上鑿出初胚，然而木雕細(xì)琢精雕主要用在梁枋、梁架、斗拱、扇窗、扇門、欄板、欄桿等部位，以及桌椅、凳、案、幾等家具裝飾上，而石雕主要體現(xiàn)在外部門罩，白墻上的漏窗、天井，庭院的石桌、石凳、梁柱等。石雕的紋樣主要用幾何紋樣，自然紋樣，動(dòng)物紋樣。石雕的出現(xiàn)突破了單調(diào)的色彩，為民居外觀增添了不少風(fēng)采。磚雕的用料、制作過程非常講究，技藝上有平雕也有立體雕、透雕、浮雕等手法，磚雕裝飾多用于門罩、墻面、牌坊、屋脊上人字頂、庭院的透明窗等。

一、石魯繪畫藝術(shù)的創(chuàng)作特征分析

（一）用墨用色

石魯曾多次談?wù)撝袊嫷哪c色問題，他認(rèn)為：“墨是中國畫調(diào)子上最高的，但墨色太盛，畫的情趣就會(huì)消失。因此，色也是可以追求的?！彼€指出：“中國畫可以在民族審美的基礎(chǔ)上適當(dāng)吸收西方油畫色彩強(qiáng)烈、豐富的效果。”以此來表露新時(shí)期中國畫的時(shí)代精神。通過對(duì)石魯作品的歸納、分析，筆者認(rèn)為，石魯?shù)挠媚蒙枷肟梢詮囊韵氯齻€(gè)方面予以理解：一是石魯在堅(jiān)持以墨為主、以色為輔的傳統(tǒng)墨色關(guān)系基礎(chǔ)上，做到了“色不礙墨”。他認(rèn)為無論是以色破墨還是以墨破色都是不可取的，“色”與“墨”在氣韻上應(yīng)當(dāng)具有獨(dú)立性，這樣更加有利于構(gòu)建相輔相成的關(guān)系，也才能真正保持中國畫的欣賞價(jià)值。例如，創(chuàng)作于上世紀(jì)60年代的山水畫作品《高原放牧》《秋收》《上工圖》等都是“色墨渾然，各頂半天”的典范。在這幾幅作品中，“色”與“墨”均沒有“拔尖”的現(xiàn)象，而是隨著毛筆的提按頓挫相互融合、相互滲透，自然銜接到了一起，呈現(xiàn)出了“墨有寶氣、色含光韻”的效果。二是石魯?shù)闹袊嬘蒙珡?qiáng)調(diào)“對(duì)比色”“觀念色”的運(yùn)用，而非簡單的自然界色彩照搬。他認(rèn)為畫家要想創(chuàng)作出“有情之畫”，就要根據(jù)畫面美感和自身對(duì)自然界的領(lǐng)悟添加“非自然之色”或“理想色彩”，這樣的作品最能走近群眾，也最能打動(dòng)人心。以他在西安美協(xié)巡回展上創(chuàng)作的作品《秋收》為例，石魯為了表現(xiàn)陜北秋收的景色，選取了傍晚夕陽斜照的瞬間作為素材畫面，而后創(chuàng)造性地以墨調(diào)色，以色調(diào)墨，使雄渾的黃土高原和金黃色的莊稼、橘紅色的晚霞相映成片，整幅作品用色恣意灑脫、色彩鮮明、令人叫絕。三是石魯在中國畫選色方面有所創(chuàng)新，開始大膽嘗試西方油畫中絢爛豐富的色彩。自幼通曉中外的石魯選色思想十分開放，他順應(yīng)20世紀(jì)西方美術(shù)的光色潮流，用兼容并蓄的選色理念提升畫面的視覺效果，增強(qiáng)中國畫的色彩張力。以他創(chuàng)作于建國初期的作品《幸?；橐觥窞槔?，畫家在這部作品中充分借鑒了西方繪畫中色彩明暗對(duì)比的手法，選擇了土黃與湖藍(lán)、草綠與朱紅相互調(diào)和，這種大跨度的冷暖對(duì)比、色調(diào)對(duì)比令整幅作品呈現(xiàn)出了開朗、活潑的效果，十分令人玩味。

（二）筆法皴法

筆法和皴法是中國畫特有的造型方式，也是形成中國畫意境的最重要手段。石魯認(rèn)為，筆法和皴法“當(dāng)隨情緒之抑揚(yáng)、空間之虛實(shí)，自然而然，一氣呵成”，畫家要“出筆有法、皴擦得當(dāng)”，如此方能實(shí)現(xiàn)中國畫“虛中有實(shí)、實(shí)中有虛”的意境。下面筆者就分別從筆法和皴法兩方面詳細(xì)探討石魯?shù)睦L畫精神。首先來看石魯繪畫中的筆法。石魯在用筆時(shí)講求“寫”而非“描”，所謂“寫”就是以書法的用筆對(duì)待中國畫的用筆。具體是指，畫家要在起筆和收筆時(shí)完全放開，像書寫筆畫一樣勾勒線條，“欲左先右，欲右先左”，使得“走筆之處，鋒藏其中”。這樣待到水墨干透，筆鋒就會(huì)自然呈現(xiàn)出干濕濃淡、或虛或?qū)?、或輕或重的變化。這一筆法思想在石魯創(chuàng)作的成熟時(shí)期很常見，當(dāng)時(shí)他創(chuàng)作的花鳥畫、動(dòng)物畫等均采用了這種“書法用筆”。在這些作品中，石魯只用寥寥數(shù)筆就將荷花、蘭花、毛驢、貓等物象的形態(tài)特征刻畫了出來，形象生動(dòng)、獨(dú)富韻味。以他1974年的作品《荷雨圖》為例，石魯以寫走筆，每一筆都寫出了荷花形態(tài)中粗細(xì)、濃淡、枯濕的微妙變化。金石般厚重勁拙的筆法一掃傳統(tǒng)荷花中國畫的嬌柔脆弱，呈現(xiàn)出一種鋒芒畢露、鐵骨錚錚的意蘊(yùn)。其次來看石魯繪畫中的皴法。在皴法方面，石魯以中國畫史為借鑒，補(bǔ)以自己對(duì)肌理、地貌、墨性的理解，創(chuàng)造了一種嶄新的皴擦方式。石魯早期中國畫的皴法主要以線條勾勒輪廓，而后敷色，隨著繪畫技術(shù)的提高和創(chuàng)新理念的增強(qiáng)，他為了全面表現(xiàn)物象的脈絡(luò)、紋路、質(zhì)地、陰陽、凹凸、向背，開始探索一種全新的皴法，即他將朱砂濃墨作為皴法的原料，突破了畫史上已經(jīng)定型的各種皴法形式，開創(chuàng)了獨(dú)特的“石魯皴”。我們所熟知的作品《赤巖映碧流》《逆流過禹門》《南泥灣途中》等都是“石魯皴”應(yīng)用的代表作。下面筆者就以《赤巖映碧流》為例進(jìn)行簡要說明，在這幅作品中，石魯以顏料直接皴擦的方式對(duì)山石進(jìn)行上色，這就使得作品的色彩更為濃重、紋理更為粗獷，充分體現(xiàn)出了巖石的質(zhì)感及霞光映照下的光感，令人觀者沉浸于畫面之中。

（三）以印入畫

以印入畫是石魯中國畫創(chuàng)作的獨(dú)有方式，也是他作品中最大的特色?？v觀他的作品，許多都是各種各樣印章“畫”出來的。要詳細(xì)了解石魯以印入畫的創(chuàng)作特色，我們需要以1968年為界劃分為兩個(gè)階段：在1968年以前，石魯以印入畫的作品大都選擇了印章直接加蓋的形式。這些印章多是出自時(shí)任山西省美術(shù)家協(xié)會(huì)主席的柯璜之手，此時(shí)的印章印文也較為統(tǒng)一，大都是“磊磊落落”“長安蘆屋”“石魯所畫”等。而后，柯璜離世，正式改變了石魯以印入畫的方式，促使其“印章中國畫”步入了下一階段。石魯以印入畫的后一階段從1968年開始，這時(shí)的他由于痛失知音柯璜，沒有現(xiàn)成的印章素材，開始了自己畫印的創(chuàng)作歷程。此時(shí)的印文由于脫離了“刻印”而變得更為自由，幾乎沒有任何一幅畫的印章印文是相同的。同時(shí)，印章的大小形狀也完全脫離了傳統(tǒng)理念，石魯在作畫時(shí)隨心所欲地對(duì)印章的外形進(jìn)行安排，使之能夠適合更多物象的塑造。以他“印畫”的代表作《花鳥魚蟲長卷•局部》為例，畫面中石魯描繪了許多異形印章，弧形的代表明月，長條形的代表酒桌，除此之外還有形如酒壺和酒杯的印章等。半具象半抽象、似文非文、似圖非圖的印章出現(xiàn)在一幅畫面中，共同構(gòu)成了一派情趣盎然的月夜對(duì)飲圖，令人拍案叫絕。