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第1篇：世界美術(shù)論文范文

（一）成長儀式與動畫童年

隨著互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的不斷發(fā)展，電子媒介時代成為了20世紀(jì)主要的發(fā)展趨勢，并且具有一定的應(yīng)用意義，與其他發(fā)達(dá)國家相比，我國在電子媒介發(fā)展方面比較落后，直到現(xiàn)階段數(shù)字媒介時代的到來，電子媒介真正的應(yīng)用價值才得到彰顯，從正面以及方面角度進行研究，我們都不難發(fā)現(xiàn)數(shù)字媒介對兒童產(chǎn)生的影響也具有一定的雙面性，成長將不同的意識內(nèi)容進行了有效的銜接，影響了人們生活的方方面面，為動畫的發(fā)展提供了一定的便利[2]。其次，兒童在觀看的過程中能夠充分與動畫形象人物產(chǎn)生一定的情感共鳴，從根本上來說，我們也可以發(fā)現(xiàn)兒童在觀看的過程中經(jīng)常會將虛擬與現(xiàn)實混淆。其次，通過數(shù)字媒介這種有效的溝通渠道，對動畫產(chǎn)品進行合理的改變，通過圖像來進行人物塑造和設(shè)計。

（二）數(shù)字媒介時代的動畫展演

數(shù)字媒介的發(fā)展在一定程度上對動畫事業(yè)的發(fā)展發(fā)揮了促進作用，展現(xiàn)了媒介應(yīng)用的真正價值和意義，其次，在虛擬和真實進行結(jié)合的過程中，媒介時代動畫的展現(xiàn)形式在一定程度上滿足了現(xiàn)階段空間體驗的即時需求，并在現(xiàn)實生活中得到了廣泛的應(yīng)用，在一定程度上影響了人們思考問題的方式。由此可見，動畫藝術(shù)在實際的發(fā)展應(yīng)用中，不僅展現(xiàn)了自身的價值而且還發(fā)揮了一定的傳播作用，并不斷充斥著動畫意識展演的內(nèi)容，對我們的私人生活和社會發(fā)展產(chǎn)生了一定的影響。

二、動畫產(chǎn)業(yè)的跨界發(fā)展

（一）景觀社會的影像生產(chǎn)和消費

數(shù)字媒介從根本上提高了動畫產(chǎn)業(yè)的視覺畫面效果，從各個角度來看，數(shù)字媒介對整個動畫產(chǎn)品中的生產(chǎn)和消費的發(fā)展產(chǎn)生了一定的影響，在動畫的創(chuàng)作初期，創(chuàng)作內(nèi)容主要根據(jù)創(chuàng)作模式的不同，將其分為實驗和商業(yè)動畫兩種形式[3]。從客觀角度來說，實驗動畫在很大程度上并不是依靠現(xiàn)階段的商業(yè)模式開展的一種創(chuàng)作模式，也并不是將最終的消費作為發(fā)展目標(biāo)，更多程度上歸屬于一種專業(yè)性的行業(yè)研究，現(xiàn)階段隨著新媒介的數(shù)字發(fā)展，很多新興的傳播應(yīng)用手段應(yīng)運而生，例如，視頻網(wǎng)站，微信，QQ等傳播方式，這些數(shù)量和形式較為新穎的傳播模式形成了一種景觀社會理論。因此，在動畫藝術(shù)的創(chuàng)作過程中應(yīng)該確定正確的景觀社會理論發(fā)展方向，形成正確的價值觀，促進影像的生產(chǎn)和消費。

（二）動畫產(chǎn)業(yè)跨界發(fā)展的反思與挑戰(zhàn)

從動畫產(chǎn)業(yè)創(chuàng)作的角度出發(fā)，我們不難發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)階段的數(shù)字媒介發(fā)展動畫制作在很大程度上是以社會大眾的審美標(biāo)準(zhǔn)為主要的出發(fā)點，在增強視覺效果的同時，緊跟快節(jié)奏的社會發(fā)展步伐。在這種創(chuàng)作環(huán)境的影響下，我國動畫制作打破了傳統(tǒng)技術(shù)應(yīng)用的限制，賦予了動畫產(chǎn)業(yè)創(chuàng)作的多樣性和多元性發(fā)展特點，但是從客觀角度出發(fā)，數(shù)字媒介也并不是萬能的解決方法，只有在現(xiàn)有的基礎(chǔ)上，提高技術(shù)水平，并且利用自身的發(fā)展優(yōu)勢，才能整體提高動畫視覺效果，凸顯自身獨特的動畫產(chǎn)業(yè)跨界發(fā)展特點，實現(xiàn)可持續(xù)發(fā)展目標(biāo)。

三、總結(jié)

第2篇：世界美術(shù)論文范文

1 非物質(zhì)文化遺產(chǎn)數(shù)字化傳承現(xiàn)狀

自2003 年聯(lián)合國教科文組織頒布《保護非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》以來，世界各國對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的重視提升到了新的高度。我國政府也在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護與傳承領(lǐng)域投入了大量的人力物力財力。國務(wù)院先后于2005 年和2011 年頒發(fā)了《關(guān)于加強我國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護工作的意見》和《中華人民共和國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)法》[2]。同時，文化部、科技部等國家部委對非遺保護和學(xué)術(shù)科研領(lǐng)域給予了大力支持;各級地方政府也通過行政、經(jīng)濟等手段保護和傳承地方非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。然而，我國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護與傳承仍有諸多問題亟待解決，尤其是在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護與傳承的數(shù)字化建設(shè)背景下，這些問題更為凸顯。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的數(shù)字化建設(shè)工程，對非遺保護與傳承是一種資源統(tǒng)計、整合、保存、傳播的過程。在非遺的數(shù)字化進程中，數(shù)據(jù)庫建設(shè)是傳承保護的基礎(chǔ)，地域間合作共享數(shù)據(jù)資源是非遺傳承的條件，適當(dāng)?shù)恼叻龀峙c產(chǎn)業(yè)化建設(shè)是非遺傳承的手段。

1.1 缺乏數(shù)據(jù)庫標(biāo)準(zhǔn)化建設(shè)

《中華人民共和國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)法》明確指出：文化主管部門應(yīng)當(dāng)全面了解非物質(zhì)文化遺產(chǎn)有關(guān)情況，建立非物質(zhì)文化遺產(chǎn)檔案及相關(guān)數(shù)據(jù)庫[3]。此法案在法律上明確了非物質(zhì)文化遺產(chǎn)數(shù)字化建設(shè)的要求。非遺內(nèi)容豐富、種類繁多，呈現(xiàn)方式多樣化，有圖像、表演、音樂、制作技藝、模型等形式。在非遺數(shù)據(jù)庫建設(shè)架構(gòu)、內(nèi)容、媒介等方面缺乏相關(guān)標(biāo)準(zhǔn)，導(dǎo)致各地建設(shè)的數(shù)據(jù)庫標(biāo)準(zhǔn)不一，無法實現(xiàn)中華非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的全面標(biāo)準(zhǔn)的數(shù)據(jù)采集及數(shù)據(jù)呈現(xiàn)，這將直接導(dǎo)致在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)數(shù)字化應(yīng)用過程中出現(xiàn)諸多問題。

1.2 缺乏資源共享機制

非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護與傳承過程中，由于非遺類別的差異化，導(dǎo)致對非遺資源采集的方式有所不同，其獲得的數(shù)據(jù)資源也就不同。各地在信息采集、資源應(yīng)用、傳播媒介等對非遺有效傳承的方式與手段方面沒有實現(xiàn)合理的資源共享，導(dǎo)致大量非物質(zhì)文化遺產(chǎn)局限在其原生地，且導(dǎo)致國家的資源浪費和重復(fù)投入[4]。非遺數(shù)字化的根本目的是對非遺的傳承和應(yīng)用。只有建立有效的資源共享機制，加強地方非遺保護的溝通合作，建設(shè)大數(shù)據(jù)平臺的數(shù)據(jù)庫資源，減少無序的資源浪費，才能實現(xiàn)非遺數(shù)字化的初衷。

1.3 過度產(chǎn)業(yè)化建設(shè)

非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承與產(chǎn)業(yè)化建設(shè)有極大的關(guān)聯(lián)。產(chǎn)業(yè)化建設(shè)隨著工業(yè)發(fā)展與經(jīng)濟建設(shè)有了極大變革，但是，過度產(chǎn)業(yè)化建設(shè)帶來了適得其反的效果。新技術(shù)帶來的技術(shù)變革，使得非遺傳承陷入了另一個困境，如激光雕刻的剪紙作品、數(shù)碼印刷的木版年畫、3D 打印的泥人張泥塑等，讓普通受眾無法分辨真?zhèn)巍?/p>

隨著科技發(fā)展，很多傳統(tǒng)手工藝類非遺已經(jīng)走向生產(chǎn)線式的規(guī)模化制作，而表演類非遺則變成了商業(yè)活動。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的產(chǎn)業(yè)化及商業(yè)化旅游資源的開發(fā)，為非遺傳承與展示提供了平臺，也為大眾提供了更多接觸非遺的機會，然而過度商業(yè)化也使得非物質(zhì)文化遺產(chǎn)喪失了文化的意味。

2 非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳統(tǒng)展示媒介

非物質(zhì)文化遺產(chǎn)展示與傳播，除了借助數(shù)字化技術(shù)手段外，仍有很多傳統(tǒng)媒介為其提供展示與傳播平臺。傳統(tǒng)媒介在很大程度上受限于特定區(qū)域內(nèi)的展示與傳播，相對數(shù)字化媒介有諸多不便和局限性。然而，傳統(tǒng)媒介在許多經(jīng)濟欠發(fā)達(dá)地區(qū)仍然作為非遺文化的主要傳播方式。

2.1 非遺原生地展示媒介

非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的原生地展示媒介，指在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)所在地進行相關(guān)文化、物品、技藝、表演等形式的展示和傳承。非遺原生地作為非遺展示最原始、最原生的展示媒介，直觀再現(xiàn)了非遺生存現(xiàn)狀及傳承狀態(tài)。

2.2 公共文化場館展示媒介

公共文化場館承擔(dān)著地區(qū)文化傳播與建設(shè)的社會基本功能，是服務(wù)公眾的社會基礎(chǔ)文化設(shè)施。從廣義上來講，公共文化場館包含兩類，一類是社會公益性文化場館，如圖書館、博物館、美術(shù)館、科技館等具有社會公益性質(zhì)的公共空間;另一類是商業(yè)性公共共享空間，如商場、購物中心、超市等具有商業(yè)性質(zhì)的公共空間。

公共文化場館作為非遺展示的傳統(tǒng)媒介，有著廣泛的受眾基礎(chǔ)，受眾數(shù)量大、階層及背景豐富，為非遺傳播提供很好的平臺，一直以來都是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的主要傳播和展示渠道。

2.3 公共旅游場所展示媒介

公共旅游場所，以供公眾休閑旅游為主要目的的公共場所，其中很多本身就是文化遺產(chǎn)，如平遙古城、麗江古城。公共旅游場所，除了一些建筑群落、自然資源及人文景觀外，各個旅游景區(qū)的旅游集散中心也包含其中。

公共旅游場所作為非遺展示的傳統(tǒng)媒介，作為向外展示地域文化的窗口，集中展示了地區(qū)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)及文化遺產(chǎn)，是最常見的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳播展示的手段。

2.4 大眾教育展示媒介

利用大眾教育展示媒介展示非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，是一種最直接、最有效的手段，可以使中華文化貫穿在教育體系中。教育機構(gòu)通過與非遺相關(guān)的課程、課外活動及專題展示等方式，對非遺進行傳播展示。中小學(xué)邀請非遺傳承人進行課堂教育，高校開設(shè)與非遺相關(guān)的專業(yè)或研究院所，青少年宮開展手工藝類非遺制作培訓(xùn)等，均為非遺保護與傳承起到了積極的推動作用。

3 非物質(zhì)文化遺產(chǎn)數(shù)字化展示媒介

非物質(zhì)文化遺產(chǎn)數(shù)字化展示是建立在非遺傳統(tǒng)展示媒介基礎(chǔ)上，借助多媒體技術(shù)、物聯(lián)網(wǎng)、4G 移動網(wǎng)絡(luò)、智能應(yīng)用終端、虛擬現(xiàn)實、全息投影等技術(shù)手段，來實現(xiàn)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的數(shù)字化傳播和展示目的[5]。非遺的數(shù)字化展示媒介，充分利用了各項影像及互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)，將非物質(zhì)文化遺產(chǎn)可視化、情景化地展示在數(shù)字終端設(shè)備上，使非遺呈現(xiàn)出交互性、體驗性的新屬性，實現(xiàn)快速、有效的傳播與展示，從而達(dá)到非遺傳承與保護的終極目的。

非物質(zhì)文化遺產(chǎn)數(shù)字化展示媒介，融合了展示傳播的多種手段和技術(shù)應(yīng)用，呈現(xiàn)出極強的學(xué)科交叉性。數(shù)字化媒介將非遺展示從傳統(tǒng)的PC 網(wǎng)絡(luò)平臺移動到智能設(shè)備的應(yīng)用程序上，從社交網(wǎng)絡(luò)的快速傳播到公共文化平臺的公共資源應(yīng)用，從虛擬現(xiàn)實設(shè)備影像呈現(xiàn)還原到現(xiàn)實事物，豐富多元的數(shù)字化媒介平臺為非遺展示提供了更多的表現(xiàn)形式。

3.1 基于PC網(wǎng)絡(luò)平臺的數(shù)字化展示媒介

基于PC 網(wǎng)絡(luò)平臺的數(shù)字化展示媒介，是數(shù)字化展示媒介中較為傳統(tǒng)的一種媒介形式，也是最早應(yīng)用、最普及的形式?；趥€人計算機終端，通過互聯(lián)網(wǎng)在線瀏覽非物質(zhì)文化遺產(chǎn)資源，可通過圖片、視頻、音樂等影像方式呈現(xiàn)非遺數(shù)字化資源[6]。同時，隨著計算機技術(shù)的發(fā)展，各種互動性的虛擬展示也趨于普及化[7]。

基于PC 網(wǎng)絡(luò)平臺的數(shù)字化展示媒介，如中國藝術(shù)研究院負(fù)責(zé)開發(fā)的中國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)網(wǎng)、天津大學(xué)馮驥才研究院負(fù)責(zé)開發(fā)的中國傳統(tǒng)村落網(wǎng)以及國際非遺博覽園網(wǎng)站等。此外，VR 虛擬展示技術(shù)的應(yīng)用，使得非遺在計算機網(wǎng)絡(luò)平臺上實現(xiàn)了仿真可操作式體驗[8]，大大增強了受眾在展示媒介中的帶入感和體驗性。目前故宮博物院在其官網(wǎng)中實現(xiàn)了360 紫禁城全景漫游敦煌研究院數(shù)字化研究中心，在騰訊地圖了三維全景敦煌石窟。

3.2 基于移動智能設(shè)備的數(shù)字化展示媒介

移動智能設(shè)備已經(jīng)悄然改變了人們的生活，從智能手機開始，智能手表、智能手環(huán)、智能可穿戴設(shè)備等移動智能產(chǎn)品的出現(xiàn)，對人類生活方式有了極大的影響。特別是智能手機，已然成為現(xiàn)代人不可或缺的隨身物品之一，甚至機不離手。而以Apple Watch，Google glass 為代表的移動智能產(chǎn)品，將再一次用科技改變生活方式。

基于移動智能設(shè)備的數(shù)字化展示媒介，作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)展示和傳播的新興媒介，有著更加廣泛的應(yīng)用平臺和受眾人群。移動智能設(shè)備作為數(shù)字化展示媒介，其應(yīng)用程序是非遺展示和傳播的重要渠道。在應(yīng)用APP 程序推廣非遺文化及展示非遺成果方面，故宮博物院及社會文化傳播機構(gòu)已研究出了一些成果[9]。

故宮博物院在近期已了5 款A(yù)PP 應(yīng)用程序，使得眾多的故宮館藏文物觸手可及，被受眾收藏在手機中成為指尖上的文物，大眾可以更加容易和便捷地享受文化的饕餮大餐。其中《每日故宮》，每天為用戶推薦一件故宮館藏文物，同時提供日歷、筆記本等功能，界面設(shè)計精美，讓受眾在享受文化信息的同時帶來良好的用戶體驗。除此之外，故宮不僅將館藏文物數(shù)字化，而且還思考了傳播方式，將宮廷文化和書畫作品以游戲、日歷、教育等形式進行傳播，融入了更多互動體驗，共享交流內(nèi)容，大大提高了傳播的廣度和速度，切實起到了對中華文化的傳播和展示的目的。

明清古典家具制作技藝作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，從其制作工藝、使用工具、裝飾紋樣、木料選擇等都是中華文化瑰寶。由中央美術(shù)學(xué)院彥風(fēng)設(shè)計開發(fā)的《中國古典家具》，作為一款A(yù)PP 應(yīng)用程序，以360的旋轉(zhuǎn)、張合拆組家具部件、深入零件至榫卯結(jié)構(gòu)展示明清家具，通過簡單富有趣味性的互動體驗激發(fā)用戶探尋古典家具的奧秘。作為非遺的移動智能設(shè)備的數(shù)字化展示媒介典型案例，體現(xiàn)了數(shù)字化媒介的傳播性、交互性、趣味性的全新體驗方式，為非遺保護與傳承起到了積極作用，實現(xiàn)了非遺展示的目的和意義。

3.3 基于社交網(wǎng)絡(luò)的數(shù)字化展示媒介

社交網(wǎng)絡(luò)作為互聯(lián)網(wǎng)時代最流行和普及的社交工具，擁有大量的用戶群體?；谏缃痪W(wǎng)絡(luò)的數(shù)字化展示媒介，恰恰可以利用擁有大量用戶的社交軟件，如微博、微信等，進行社交自媒體的非遺展示，其具有傳播速度快、受眾人群豐富、數(shù)量龐大等眾多優(yōu)勢，勢必成為非遺展示與傳播的重要渠道。

3.4 基于公共文化平臺的數(shù)字化展示媒介

博物館、美術(shù)館、購物中心等公共文化平臺，除了作為傳統(tǒng)媒介展示非遺外，其在數(shù)字化建設(shè)上也為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳播展示提供了良好的公眾平臺[10]。以博物館為例，在展示陳列展品的設(shè)計中融入數(shù)字化手段，同時借助全息投影、可觸摸屏幕、3D 影像、感應(yīng)設(shè)備等互動設(shè)施增強觀眾的參與感，通過互聯(lián)網(wǎng)實現(xiàn)影像、信息的同步傳輸及分享。

新加坡海事博物館，展示了當(dāng)?shù)孛褡宸椀臄?shù)字化互動設(shè)施。觀眾通過照片采集，實現(xiàn)民族服飾的虛擬試穿，并將試穿合成照片發(fā)送至觀眾預(yù)留的郵箱中。簡單的體驗，使觀眾對當(dāng)?shù)匚幕粝赂羁痰挠∠?，對地域性非物質(zhì)文化的傳播有很好的效果。

第3篇：世界美術(shù)論文范文

關(guān) 鍵 詞：現(xiàn)代繪畫 交流 融合 影響

西方近代美術(shù)史的演變，曾被人喻為一個傳奇性的故事。由19世紀(jì)末到20世紀(jì)初，人們千變?nèi)f化的價值觀念，打開了許多未曾探索過的道路。一直到現(xiàn)在，“現(xiàn)代美術(shù)”仍是個令人迷惑的名詞，一些被公認(rèn)為藝壇巨人的畫家，如塞尚、馬蒂斯、畢加索雖已成為藝術(shù)史上的傳奇人物,卻仍然經(jīng)常被一般人所忽略,畢加索的立體派或荒唐或有趣,馬蒂斯的野獸主義或美觀或滑稽。但是這些“巨人”是如何創(chuàng)造出如此與眾不同的藝術(shù)流派的呢?他們的經(jīng)歷既辛酸又坎坷。在現(xiàn)代歐洲藝壇中，野獸派代表人物馬蒂斯，西班牙超現(xiàn)實主義畫家、抽象派繪畫的先驅(qū)者米羅，兼具立體主義、超現(xiàn)實主義、表現(xiàn)主義等多種風(fēng)格的俄國斯畫家夏卡爾，均為極負(fù)盛名的大師，被推崇為藝壇一代宗師。

1910年,馬蒂斯在慕尼黑觀賞了轟動一時的近東藝展,那次藝展對于他日后的繪畫方式,有著不可磨滅的影響力。近東的藝術(shù)富于艷麗逼人的色彩,而且也偏重于平面式的構(gòu)圖,用強烈而鄉(xiāng)間的純色彩、阿拉伯式的藤蔓花紋和各種只有東方味道的平面圖案。在他繪畫生涯的后期,馬蒂斯開始用彩色的紙,剪成彩色圖案,再用蠟筆和塑膠水彩來掩飾晚年以及疾病帶給他的不便。WWw.133229.CoM馬蒂斯的藝術(shù)之所以不朽，因為他包容了大自然，能夠讓自己同大自然合二為一，與大自然的韻律起步而行。這一點同我國老子、莊子的順其自然頗為近似?！扒f周夢蝴蝶，蝴蝶夢莊周，萬體更變易，萬事良悠悠?！薄叭f體更變易”便是馬蒂斯所強調(diào)的重點之一，人在不同的時候看同樣的一件東西，觀察的角度不可能完全一樣。西方美術(shù)自14、15世紀(jì)文藝復(fù)興以來，一向強調(diào)“獨一立足點”論，這是與東方美術(shù)完全不同的地方。東方美術(shù)幾乎不使用一個固定的立足點，一幅畫總是由許多不同的立足點來構(gòu)成，馬蒂斯所擁有的，就是我們東方美術(shù)的這種“多重立足點”的觀念。因此他的畫顯得格外生動活潑，一點也不死板。馬蒂斯的空間利用恰巧符合我們“陰陽相間”的理論。馬蒂斯利用空間促使了畫中物體間氣韻的順暢，舉世聞名的現(xiàn)代美術(shù)評論家羅杰·弗萊在1912年評論馬蒂斯是所有西洋畫家中最了解中國美術(shù)精神的一位，這種啟發(fā)生命的韻律感，以及相對論的道理，確實是中國美術(shù)所強調(diào)的重點。他還認(rèn)為：“第十、十一、十二世紀(jì)的藝術(shù)，亦即羅馬式藝術(shù)，包含很多東方藝術(shù)的成分，這些成分在當(dāng)時還伴隨其他貨品，由東方輸入伊斯坦布爾、威尼斯，這些成分貢獻(xiàn)很多，它們經(jīng)過轉(zhuǎn)變，有了新的生命，而顯豐饒，它們開發(fā)新道路，也形成新環(huán)節(jié)。1920年的《宮女》，畫中的東方色彩（尤其是對波斯纖細(xì)畫的喜愛）以及作者筆下簡單的僧侶式人體、繁縟的背景同樣是扣人心弦的組合。他對線條的抽象、和諧、節(jié)奏的追求，強烈得常使人體的自然表象剝落盡至?！边@樣的說法是正確的，無論如何，這時期的畫意念非常豐富，人體的簡化與靜物畫裝飾細(xì)節(jié)的增濃并進。原因之一，是他長久以來對東方藝術(shù)的喜愛，這份喜愛在1910年9月他赴慕尼黑參觀回教藝術(shù)展時達(dá)到巔峰，后來他曾說：“我的靈感是來自東方。波斯纖細(xì)畫啟示我感官的一切可能，緊密的細(xì)節(jié)暗示出更大的空間，并幫我超越披露個人感情的繪畫表現(xiàn)?！瘪R蒂斯非常喜歡阿拉伯的蔓藤花，是緣于回教藝術(shù)的直接影響（日本版畫也有）。“我曾用彩色的紙做了一對小鸚鵡，我在作品中找到自己，中國人說要與樹齊長，我認(rèn)為再也沒有比這句話更認(rèn)真的了。”馬蒂斯晚年熱衷于剪紙藝術(shù)時說了這段獨白，他把東方的剪紙視為完全美的化身，從剪紙畫中得到過去從未有過的平衡境界。不取西方古典油畫的三維立體塑造，基本上是在二維空間的平面構(gòu)成中展示自己的彩色夢幻。但是由于彩色板塊里加進了黑白板塊的分割、隔離以及物象的排映、濃濃的交織，畫面呈現(xiàn)出多重的空間層次，不僅生成平面的張力，而且生成縱深的張力，從而產(chǎn)生一種疊幻的視覺牽引力，使畫面欣賞起來如層層剝筍，十分耐品。他的靈感常常來自東方藝術(shù)，用純色平涂，色彩鮮艷，但并不“野獸”般刺激，他夢想的是一種平衡、純潔、寧靜，不含有使人不安或令人沮喪的題材的藝術(shù)，它像一種鎮(zhèn)定劑，或者像一把舒適的安樂椅。

在西方現(xiàn)代畫家中，保羅克利對東方人來說是最親近的。他的藝術(shù)觀念和東方神秘主義相通，即把創(chuàng)作活動視為不可思議的體驗，而這一體驗過程乃是內(nèi)部幻覺與外界真實的統(tǒng)一，其哲學(xué)根源在人和自然之間本質(zhì)上的同一性。

自1916年至1917年，克利專攻中國文學(xué)，接觸到中國書法和中國畫，從中汲取了文字可以造型的思想，并以獨特的方式進行了實驗。這一研究結(jié)果就是一系列的文字畫。而且以后還以單個的較大r字母出現(xiàn)在繪畫中，克利的繪畫藝術(shù)中，體現(xiàn)了中國繪畫的影響，在《隱士的住所》中的那所簡陋的小屋，是中國山水畫的面貌，不過，在這幅作品中，房屋的側(cè)面卻豎有十字架，它告訴人們這位隱士不是中國人?？死谒囆g(shù)上與中國最重要的關(guān)系，與其說是主題還不如說主要表現(xiàn)在繪畫內(nèi)容上，尤其在中國文學(xué)中常見的大自然與孤獨者之間的對話，對克利產(chǎn)生了強烈的共鳴；與其說是受到中國的影響，還不如說是對中國的再認(rèn)識。如他畫的《中國風(fēng)俗畫i》《中國風(fēng)俗畫工ii》和《曾經(jīng)在灰蒙蒙的夜色下徘徊》一樣，本來是完整的一幅，后來被裁為各不相同的兩幅作品，旨在表現(xiàn)中國油畫的風(fēng)格。他在創(chuàng)作《中國風(fēng)俗畫》前還有一個作品，編號是《中國陶器》。由此看來，在一段時間內(nèi)，克利對中國產(chǎn)生了很深的感情。《大路與小徑》，都融會在這大大小小完全抽象的格狀作品中，垂直線和畫面，象征著廣闊的埃及原野，它們以多變的寬度，向著頂端的天藍(lán)色帶——尼羅河延伸；在斑斕的色彩映照下，廣闊的田野與顫動的空氣融為一體，大地流水、太陽、春光充滿著永恒的詩一般的境界，整個畫面形式與韻律結(jié)構(gòu)氣勢恢宏，這(轉(zhuǎn)第105頁）(接第108頁）與中國講究的人與自然相融合至高境界的理念是相符的。

克利在晚年的繪畫中使用很粗的線條，有些像中國的書法，“筆跡最關(guān)鍵的是表現(xiàn)而不是工整，請考慮一下中國人的做法。我們在反復(fù)練習(xí)的過程中，才能使筆跡變得更為細(xì)膩、更直觀、更神韻?！边@是他的體會，克利依靠自己高度集中的精神，達(dá)到了與東方藝術(shù)家并駕齊驅(qū)的境界。像《鼓手》這幅畫，乍看幾乎和中國現(xiàn)代書法差不多：像“寫字”一樣的單純的黑色線條，在簡潔的形態(tài)中隱藏著深切的感動。此時，克利的手足已不能自由活動，于是他用最少的視覺語言記下了最后最多最明確的話語，熱愛音樂的克利，回憶起少年時代作為一名鼓手參加伯爾尼市管弦樂團的演奏，便創(chuàng)作了這幅畫。大大的眼睛，強有力的胳膊，以及畫面的深紅色，表示他自己對人生執(zhí)著的追求，同時讓人感到在內(nèi)部隱藏著冷酷的命運。常常“先行而后思”，不斷在實踐中思考總結(jié)自己的創(chuàng)作經(jīng)驗。參照他的繪畫，可以看出他“緊緊抓住‘綜合鏈條’，通過‘博大精深’，走向‘天人神會’”的創(chuàng)作思路。“天人神會”是克利追求的最高境界。畫天宇、畫日月，亦可見其所求?！安┐缶睢笔强死?jīng)歷的意象升華。他認(rèn)為繪畫語言的“非陳述性”表現(xiàn)為直觀性、可感性、符號性、有機性、意象性；而這些特性在中國畫里則體現(xiàn)為既非“具象”也非“抽象”而是“主客觀高度濃縮統(tǒng)一的形象”，即超乎“具象”與“抽象”的“意象”和“意境”。

筆者聯(lián)想到與之視覺語匯相近的中西兩種藝術(shù)：一是漢代畫像石的拓片。漢代畫像磚、畫像石的拓片就是一種影像，是不見骨線卻很有力度、很有動感的一種影像。東方思維方式不像西方那樣主客對立、內(nèi)外分明，但由于修養(yǎng)、閱歷和個性之異亦各有所側(cè)重。

第4篇：世界美術(shù)論文范文

關(guān)鍵詞：藝術(shù)教育，生活世界

 

基礎(chǔ)教育課程改革的具體目標(biāo)之一是：改革課程內(nèi)容“難、繁、偏、舊”和過于注重書本知識的現(xiàn)狀，加強課程內(nèi)容與學(xué)生生活及現(xiàn)代社會和科學(xué)技術(shù)發(fā)展的聯(lián)系，關(guān)注學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣和經(jīng)驗，精選終身學(xué)習(xí)必備的基礎(chǔ)知識和技能。特別強調(diào)加強課程內(nèi)容與學(xué)生生活的聯(lián)系。作為小學(xué)美術(shù)教師，結(jié)合多年的教育教學(xué)經(jīng)驗，筆者認(rèn)為藝術(shù)教育應(yīng)面向?qū)W生生活世界?，F(xiàn)就此談一點膚淺的認(rèn)識。

“藝術(shù)課程”如何與“生活世界”相得益彰，相互聯(lián)系？我們說，書本知識是人類長期總結(jié)、實踐而形成的智慧的結(jié)晶。學(xué)生學(xué)習(xí)知識，也主要以書本知識（間接經(jīng)驗）為主。畢業(yè)論文，生活世界。但是，有選擇就有舍棄，有總結(jié)就有丟失。書本知識所舍棄的是什么呢？正是現(xiàn)實世界和生活世界中那些生動性、豐富性和多樣性的東西。而藝術(shù)課程正是具有生動性、豐富性、多樣性、形象性等特點。這些就只能結(jié)合生活世界、將藝術(shù)課程與生活實踐密切聯(lián)系起來。

1 從學(xué)生生活中選擇藝術(shù)教育的主題

羅丹說：“美是到處都有的，對于我們的眼睛不是缺少美，而是缺少發(fā)現(xiàn)。”同樣，對于藝術(shù)教育主題，只要留心學(xué)生感興趣的生活現(xiàn)象；只要善于發(fā)現(xiàn)生活中的教育契機，就能很容易尋找到合適的藝術(shù)活動主題。畢業(yè)論文，生活世界。從生活中選擇藝術(shù)教育主題主要有兩種方法：一是以學(xué)生生活中的某一事物，某一活動，某一節(jié)日，某一生活場景，某一情感為主題起點，由此擴展開成主題網(wǎng)絡(luò)，如“剪紙藝術(shù)”、“書法藝術(shù)”、“民間歌舞”等藝術(shù)活動，這些活動不僅是學(xué)生感興趣的，而且充滿了濃郁的文化氣息。二是以某一藝術(shù)要素為主線，到大自然，社會生活和藝術(shù)作品中尋找形成主題網(wǎng)絡(luò)，如以“對稱”為主線可以擴展出“建筑中的對稱”、“繪畫作品中的對稱”、“生命世界中的對稱”、“音樂作品中的對稱”等藝術(shù)主題。

從學(xué)生生活中選擇藝術(shù)教育主題的一般步驟是：首先要留心大自然和社會生活中富含藝術(shù)韻味的場景、事物以及學(xué)生能夠體驗到的情感，其次，以不同藝術(shù)門類的角度對其進行聯(lián)想、設(shè)計初步的藝術(shù)教育主題；再次，根據(jù)學(xué)生的興趣以及教育計劃的安排調(diào)整主題。如，以“愛”這一情感表現(xiàn)為主題，可以擴展出“以愛為主題”的美術(shù)和音樂作品欣賞活動，繪畫：我愛小動物；散文：共傘；表演：我們都是一家人等藝術(shù)主題。

2 將學(xué)生藝術(shù)教育貫穿于一日生活之中

學(xué)生藝術(shù)感知能力和創(chuàng)造能力的培養(yǎng)是長期的，是在充滿藝術(shù)氛圍的環(huán)境中和參加無數(shù)次的藝術(shù)活動中發(fā)展的。畢業(yè)論文，生活世界。因此，學(xué)生藝術(shù)教育不能僅限于教師組織的藝術(shù)活動，而應(yīng)該貫穿于學(xué)生的一日生活之中。

2.1積累大自然和社會生活中的感性經(jīng)驗

教師帶領(lǐng)學(xué)生到大自然和社會生活中積累感性經(jīng)驗，尋找藝術(shù)要素，培養(yǎng)藝術(shù)感知能力。大自然和社會生活中存在大量的審美教育資源，如春天的嫩芽，秋天落葉，各種花卉的顏色，樹木的造型；美妙的小溪流水聲和宛轉(zhuǎn)的小鳥鳴叫聲；社會生活中的建筑造型，節(jié)日的街頭，人和動物優(yōu)美流暢的動作等蘊藏美。畢業(yè)論文，生活世界。教師可以組織尋找“生活中的畫”、“大自然中的節(jié)奏”等活動來培養(yǎng)學(xué)生用藝術(shù)的眼光觀察大自然和社會生活，擺脫日常知覺的局限，使學(xué)生對大自然和社會生活中的審美性質(zhì)和藝術(shù)原理產(chǎn)生敏感，激發(fā)其藝術(shù)感悟能力。

2.2加強生活中藝術(shù)環(huán)境的創(chuàng)設(shè)

2.2.1營造積極鼓勵的精神環(huán)境

藝術(shù)以活生生的感性形態(tài)存在于時空之中并時時激發(fā)學(xué)生的情趣，情感。學(xué)生期，孩子們好奇心強，想象大膽幻想奇特，在他們充滿童真與稚氣的想象中，創(chuàng)造的萌芽也正若隱若現(xiàn)。因此，我們成人應(yīng)以贊賞的態(tài)度及時捕捉到這些創(chuàng)造思維的“閃光點”加以耐心科學(xué)的引導(dǎo)，力求在精神方面為孩子營造一種寬松，自由，民主的氛圍，讓他們能自由思索，大膽想象。

2.2.2創(chuàng)設(shè)豐富自主的物質(zhì)環(huán)境

環(huán)境是無聲的教育，是學(xué)生藝術(shù)學(xué)習(xí)的重要途徑，教師可以在活動中創(chuàng)設(shè)“小小藝術(shù)活動角”，放置中西藝術(shù)大師的美術(shù)作品，中國民間工藝品及學(xué)生自已制作的作品等供學(xué)生欣賞，還可以放置各種繪畫用具和廢舊物品等供學(xué)生自主地進行藝術(shù)創(chuàng)作。在創(chuàng)設(shè)這一角落時教師要注意中西藝術(shù)作品兼容、各種藝術(shù)門類作品兼容、成人藝術(shù)作品和學(xué)生藝術(shù)作品兼容，還要經(jīng)常更換使學(xué)生保持持久的興趣。

3 發(fā)揮藝術(shù)教育在各領(lǐng)域相互滲透中的中介作用

中介作用是指“處于不同事物或同一事物內(nèi)部不同要素這間起中間聯(lián)系作用的環(huán)節(jié)”。“健康、語言、社會、科學(xué)、藝術(shù)”各領(lǐng)域不是彼此隔絕、互不相干的，而是直接或間接地經(jīng)過一定的中介而互相聯(lián)系著。藝術(shù)是學(xué)生教育不同領(lǐng)域交叉的地帶，教育中最活躍的部分大多在它的邊緣，“這里充滿了未知，充滿了可供探求的新領(lǐng)域，當(dāng)然也充滿了更多的希望和機遇”。畢業(yè)論文，生活世界。因此，發(fā)揮藝術(shù)教育在各領(lǐng)域相互滲透的中介作用就顯得尤為重要?？茖W(xué)中有美，語言中有韻味，這些都是對學(xué)生進行藝術(shù)教育的重要途徑。畢業(yè)論文，生活世界。

4 學(xué)生藝術(shù)教育的方法要符合學(xué)生生活的邏輯

學(xué)生的生活是一個感覺的生活，感情的生活和自由創(chuàng)造的生活，學(xué)生對世界的感受和體驗是直覺的，充滿情感的，因而在進行學(xué)生藝術(shù)教育時，首先要做到整體化的藝術(shù)教育，不能割裂各藝術(shù)領(lǐng)域之間的聯(lián)系而應(yīng)該使藝術(shù)活動成為不同藝術(shù)類型的共同審美要素之間進行互為感受、互為理解、互為表現(xiàn)、互為創(chuàng)造的過程；不能限制他們、輕易呵斥或盲目否定，而應(yīng)該走進學(xué)生的精神世界，和學(xué)生一起用他們眼光來理解藝術(shù)，允許他們用自已喜歡的方式來表達(dá)自已的思想感情和對生活的體驗。

總之，學(xué)生藝術(shù)教育就是培養(yǎng)學(xué)生更優(yōu)雅，更精細(xì)的感情和感覺，培養(yǎng)學(xué)生更豐富，更廣泛的理解能力，通過藝術(shù)教育與學(xué)生生活的連接使學(xué)生能夠在大自然和社會生活中認(rèn)識藝術(shù)的要素和組織原理，以藝術(shù)的眼光看待生活；學(xué)會用藝術(shù)的方式表現(xiàn)，美化生活；在藝術(shù)活動中加深對生活的理解，拓展生活經(jīng)驗，體驗生活樂趣。藝術(shù)教育是人生的教育，是現(xiàn)實生活的反映，是回歸生活的藝術(shù)教育就是在“潤物細(xì)無聲”的情況下讓個體以藝術(shù)的態(tài)度對待生活，就是讓教育真正回歸到“人”的本位。

第5篇：世界美術(shù)論文范文

論文關(guān)鍵詞：國畫藝術(shù)，現(xiàn)實主義

 

從現(xiàn)有史料來看，我國國畫藝術(shù)已有七千年發(fā)展歷史。在長期的藝術(shù)實踐中，中國畫形成了與世界上其他畫種顯然不同的藝術(shù)特征。

從繪畫材料工具到表現(xiàn)方法與藝術(shù)技巧，與西方藝術(shù)相比，形成了鮮明的對照。它深深地植根于中國人民之中 ，為中國人民所喜聞樂見。就是西方人也對中國過去的藝術(shù)贊嘆不已。它有著極其豐富的經(jīng)驗，極其高超技藝，具有西方藝術(shù)不能具有的特有的藝術(shù)魅力，成為人類藝術(shù)寶庫的寶貴財富。一個時期以來，我國美術(shù)界的某些人在認(rèn)為“傳統(tǒng)中國畫正面臨著走向死亡的必然命運”①的同時，異口同聲地提出了全盤西化的主張美術(shù)論文，時至今天，中國畫仍然放射出燦爛的光輝，應(yīng)隨著時代的推進，發(fā)展到更高更新階段，為發(fā)展人類的藝術(shù)事業(yè)作出更大的貢獻(xiàn)。

現(xiàn)實主義②是藝術(shù)發(fā)展的客觀規(guī)律。這是十九世紀(jì)杰出的現(xiàn)實主義藝術(shù)家?guī)鞝栘愄岢鰜淼?。其實，現(xiàn)實主義早已存在人類藝術(shù)的發(fā)展過程之中。它隨著時展而發(fā)展，促進了人類藝術(shù)事業(yè)的不斷發(fā)展，不斷前進論文開題報告。西方是這樣，東方也是這樣。西方文藝復(fù)興時期的達(dá).芬奇、米開朗基諾、納斐爾，十九世紀(jì)的庫爾貝、米勒、羅丹等都是現(xiàn)實主義的藝術(shù)大師。

在中國畫史上，現(xiàn)實主義的藝術(shù)思想和創(chuàng)作方法也得到了充分體現(xiàn)。

六朝時期的顧愷之、唐代的吳道子都是當(dāng)時的現(xiàn)實主義的杰出代表。在山水畫方面體現(xiàn)得更為突出，在唐以前，山水畫尚處在萌芽初創(chuàng)時期，唐代以后經(jīng)歷了六次大的變革。到大小李是第一次變革，到荊關(guān)董巨是第二次變革，到李成范寬是第三次變革，到劉李馬夏是第四次變革，到大疵、黃鶴是第五次變革，到石濤是第六次變革，經(jīng)過六次大的變革，現(xiàn)實主義在山水畫領(lǐng)域得到了更大發(fā)展。在花鳥畫方面，從徐渭、山人以后，現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法也得到較大的發(fā)展。

在理論方面美術(shù)論文，現(xiàn)實主義思想更有重大發(fā)展，而且比西方早得多。在東晉時期，顧愷之就在過去注重寫實的基礎(chǔ)上提出了“以形寫神”，“形神兼?zhèn)?rdquo;③的觀點。他認(rèn)為在人物畫方面，不但要形似，而且要寫出人物的獨特精神風(fēng)貌，這就是恩格斯提出的要塑造出“典型環(huán)境中的典型性”④。在這里要特別提一下的是，顧愷之這一精辟論點，也不是他隨心所欲地自己臆造出來的。應(yīng)很好了解一下當(dāng)時的時代背景，東漢未年，魏氏鑒于人士流移，考詳無地，立九品中正之制，把當(dāng)?shù)厝宋镌u為九等，供政府選用，于是對人物的品評議論成為當(dāng)時議論的中心。當(dāng)時對人倫鑒識重在道德、節(jié)操、忠孝、氣節(jié)、儒學(xué)的品評。到曹操時代產(chǎn)生了很大變化，曹操反對儒學(xué)那一套，他多次下令，“夫有行之士，未必能進取，進取之士，未必能有行也。”⑤“陳平非篤行，蘇秦豈守信耶”⑥美術(shù)論文，曹操自己也無操守，更不忠于漢。曹操、司馬懿等皆不美，不但身形矮小，而且儀容不雅。如以美論人，就會得罪上層人物，但“精神”、“神情”還是值得重視的。實際上出色人物的“神”皆不一般。于是“精神”就為鑒賞人物所重視，到東晉，人倫鑒識由政治上的適用性逐漸變成對人的欣賞、士人名流論人言必神情風(fēng)貌，顧愷之也是當(dāng)時名流，自然皆以“神情”為標(biāo)準(zhǔn)。整個社會 評品人物輕形重神，為人畫象，當(dāng)然也以傳神為主?？梢?ldquo;以形寫神”之說，來自社會需求。體型美不美不關(guān)重要，畫出一個人物的獨特神情和本質(zhì)特征就可以了，而能表現(xiàn)一個人的本質(zhì)特征的，正好又是一個人的眼神。即來源于生活，來源于社會需求，來源于創(chuàng)作實踐，這就是從現(xiàn)象到本質(zhì)，也是從形到神，這就是現(xiàn)實主義思想與現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法在人物畫發(fā)展過程中的具體體現(xiàn)論文開題報告。

在顧愷之人物畫上提出“以形寫神”的論點的基礎(chǔ)上，六朝山水畫家姚最，又在山水畫方面提出了“學(xué)窮質(zhì)表美術(shù)論文，心師非化”⑦的論點。就是主張從現(xiàn)象到本質(zhì)進行深入探討，并從本質(zhì)上心領(lǐng)神會地反映出作者的親身感受。唐代山水畫家張操又經(jīng)過自己的創(chuàng)作實踐，在姚最的理論基礎(chǔ)上提出了“外師造化，必得心源”的論點。他們都是強調(diào)要認(rèn)識事物的本質(zhì)特征，心有感受地通過形象抒發(fā)出自已的思想感情和意趣情操。這些理論說明現(xiàn)實主義在山水畫領(lǐng)域又得到了進一步發(fā)展，到五代，經(jīng)過山水畫家的藝術(shù)實踐，又在前人的理論基礎(chǔ)上提出了“圖真”說。“真”是藝術(shù)的“真”。意思是來源于現(xiàn)實而又高于現(xiàn)實，達(dá)到本質(zhì)的藝術(shù)的“真”。到清代，石濤輩山水畫家更是在突破前人陳法的基礎(chǔ)上提出了“筆墨當(dāng)隨時代”⑧的新論點，更把現(xiàn)實主義的思想達(dá)到了一個新的階段。由此可見，中國國畫藝術(shù)的發(fā)展都是和現(xiàn)實主義在中國的發(fā)展一脈相承的。前人早已知道了要認(rèn)識事物的的本質(zhì)特征并塑造出能反映本質(zhì)特征的典型形象來抒發(fā)自己胸中的逸氣。由此可見，現(xiàn)實主義在中國繪畫藝術(shù)的發(fā)展過程中是源遠(yuǎn)流長的。

晚清以后，隨著西方思想文化的引進，現(xiàn)實主義又在中國的發(fā)展史上得到了進一步的發(fā)展，形成了中國繪畫藝術(shù)發(fā)展的優(yōu)良傳統(tǒng)。

參考文獻(xiàn)：

①王春立，挺直民族的脊梁----關(guān)于中國畫現(xiàn)代化的思考，《國畫家》2002/2，P31。

②REALISM，《現(xiàn)實主義》。

③張守濤，東晉畫家顧愷之。顧愷之，〈〈畫論〉〉。

④童慶炳，〈〈文學(xué)概論〉〉。

⑤、⑥崔懷義，談曹操的管理心理思想及其對現(xiàn)實的實踐意義

⑦姚最《續(xù)畫品》云：“謝赫，……至于氣運精靈未窮生動之致，筆路纖弱，不復(fù)壯雅之懷，然中興之后，像人莫及。……”

⑧石濤〈〈畫語錄〉〉

第6篇：世界美術(shù)論文范文

關(guān)鍵字 中國美術(shù) 傳統(tǒng)文化 特征

美術(shù)――作為一門世界藝術(shù)，自古代誕生以來，就一直在與文化背景保持著千絲萬縷的聯(lián)系。每一部美術(shù)作品都是在一個具有鮮明時代背景下誕生的。每一部美術(shù)作品，都會或多或少的反映出作者在創(chuàng)作過程中，受當(dāng)時社會經(jīng)濟、社會政治、社會文化、社會科技、社會軍事等方面的影響，所以作者在表現(xiàn)其美術(shù)作品本身的藝術(shù)屬性之余，也會下意識的表現(xiàn)出很多當(dāng)時社會的一些主流文化或傳統(tǒng)文化現(xiàn)象，美術(shù)與文化有著密不可分聯(lián)系的。美術(shù)在我國擁有了上千年的發(fā)展歷史，而美術(shù)發(fā)展也一直離不開傳統(tǒng)文化對其發(fā)展的促進。

一、概述中國傳統(tǒng)文化

（一）中國傳統(tǒng)文化

傳承時代信息的主題就是文化，而傳統(tǒng)文化，就是久經(jīng)時間打磨和沉淀，不斷積累并完善而最終沿襲下來的，所以傳統(tǒng)文化本身具備了一個國家的精髓，和神韻，在傳統(tǒng)文化流傳的過程中，傳統(tǒng)文化會隨著人類文明的不斷進步，慢慢實現(xiàn)最終的至善至美，而中國的傳統(tǒng)文化，有著厚厚的歷史積淀而彰顯出濃濃的東方特色。深究我國的傳統(tǒng)文化，我們會發(fā)現(xiàn)中國的傳統(tǒng)文化不但保留著先秦文明的特色，還沿襲了唐宋時代的壯麗，不僅僅蘊含了清代的婉約還保持著明朝時期的豪邁壯麗。中國的傳統(tǒng)文化不僅僅涵蓋到藝術(shù)領(lǐng)域，同時還輻射了道德、思想、風(fēng)格、制度、人倫等多重領(lǐng)域。隨著中國經(jīng)濟發(fā)展的不斷完善，中國的傳統(tǒng)文化，逐漸實現(xiàn)了向更理性、更科學(xué)、更合理的方向邁進的目的，傳統(tǒng)文化也隨著中國人素質(zhì)的提高，實現(xiàn)了具有更高人文價值和更多人文內(nèi)涵的目的。

（二）傳統(tǒng)文化對中國美術(shù)的意義

縱觀中國美術(shù)的發(fā)展，我們不乏見到很多美術(shù)作品都將時念與傳統(tǒng)文化進行結(jié)合，而在當(dāng)今的美術(shù)領(lǐng)域研究中，也有很多人致力于對美術(shù)領(lǐng)域進行傳統(tǒng)文化貫穿的探究，很多證據(jù)都在正面或側(cè)面的烘托著，傳統(tǒng)文化對中國美術(shù)發(fā)展提供著很強的促進作用。中國美術(shù)的發(fā)展在近取得了很多令人矚目的成績，但是剖析近幾年中國美術(shù)的發(fā)展，我們不難看出正是因為那些美術(shù)作品中融入了所謂的中國元素的原生態(tài)，才實現(xiàn)了我國美術(shù)藝術(shù)的發(fā)展，所以說傳統(tǒng)文化，不但孕育了中國美術(shù)的發(fā)展，也在一定意義上為中國美術(shù)的發(fā)展提供了根本的原動力，促進其發(fā)展的同時，實現(xiàn)了中國美術(shù)在國際上的獨樹一幟。中國美術(shù)的發(fā)展，一直都秉承著傳統(tǒng)文化與時念相結(jié)合的原則，只有始終堅持這一原則，才能從根本上實現(xiàn)中國美術(shù)發(fā)展的再發(fā)展，再輝煌?？傊褪怯辛藗鹘y(tǒng)文化的溫床，才造就了中國美術(shù)的個性，就是因為有了中國文化淵源不斷創(chuàng)造元素的提供，中國美術(shù)才能引起國際領(lǐng)域的矚目。

二、中國美術(shù)與傳統(tǒng)文化的關(guān)系

（一）中國傳統(tǒng)文化促進了中國美術(shù)的發(fā)展

中國美術(shù)在發(fā)展的過程中利用傳統(tǒng)文化資源，不僅實現(xiàn)了中國美術(shù)文化選擇和文化責(zé)任的目的，還在一定意義實現(xiàn)了開發(fā)中國傳統(tǒng)文化資源的發(fā)展目標(biāo)。通過對中國傳統(tǒng)文化的利用和充分開發(fā)，中國美術(shù)實現(xiàn)了在國際藝術(shù)領(lǐng)域話語權(quán)的全面升級的目標(biāo)。在都市化的背景下，思考人與自然、社會的關(guān)系；從個體到社會系統(tǒng)作為整體的存在中，探討在都市化過程中的問題，用中國傳統(tǒng)文化資源作為一種“異質(zhì)的力量”向主流文化提問；從民族的路徑回答了當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作的方式，彰顯自己的文化背景，證實自己具有中國文化的價值特征。充分利用中國傳統(tǒng)文化資源，是一種重要的創(chuàng)新形式，也同樣是當(dāng)代中國美術(shù)創(chuàng)作得以發(fā)展和進步的前提。其不僅有利于藝術(shù)多元化的發(fā)展，有助于中國當(dāng)代美術(shù)在世界與中國的大文化環(huán)境中的自我定位，構(gòu)建民族化的當(dāng)代美術(shù)創(chuàng)作語言，擺脫虛擬的“全球化”幻覺世界，從而回到真實的中國當(dāng)代美術(shù)現(xiàn)實中。當(dāng)代美術(shù)創(chuàng)作中充分利用中國傳統(tǒng)文化資源，有利于提高國家文化軟實力，進一步激發(fā)中國美術(shù)家的文化創(chuàng)造活力，使美術(shù)創(chuàng)作活動和美術(shù)作品更加豐富多彩。

（二）中國美術(shù)創(chuàng)新促進了傳統(tǒng)文化的發(fā)展

探究新文化發(fā)展的起點，我們會發(fā)現(xiàn)新文化就是將前人創(chuàng)作的作品中，有價值的東西進行沉淀，加工和傳承。隨著時代前進的步伐，社會變革必然給文化藝術(shù)帶來新的推動力，產(chǎn)生新的活躍元素，促進原有的傳統(tǒng)形態(tài)發(fā)生適應(yīng)時代需求的變化。傳統(tǒng)文化在形式和內(nèi)容上不斷更新和豐富所經(jīng)過歷史熔煉的語言和具有的積極精神，對后人有永久的借鑒價值和啟示作用?；诖私嵌壤斫鈧鹘y(tǒng)文化，我們就可以得出這樣的結(jié)論，從中國傳統(tǒng)文化的角度探究中國美術(shù)的創(chuàng)新，不僅僅是時代賦予當(dāng)代美術(shù)價值取向的文化選擇，也是傳統(tǒng)文化與當(dāng)代美術(shù)藝術(shù)結(jié)合的重要選擇。我們當(dāng)前需要的，不僅僅需要單純藝術(shù)技巧的創(chuàng)新，更需要一種觀念上的創(chuàng)新、思維上的創(chuàng)新，用當(dāng)代中國美術(shù)創(chuàng)新來鞏固和發(fā)展符合民族的中國傳統(tǒng)文化。

三、中國美術(shù)傳統(tǒng)文化的特征的主要表現(xiàn)

（一）歷史悠久

中國美術(shù)的傳統(tǒng)文化不僅包含中國傳統(tǒng)美學(xué)的概念，更延伸至中國美術(shù)的思想觀念、中國美術(shù)的表現(xiàn)特點、風(fēng)格、評論、制度甚至習(xí)俗倫理等，這些美術(shù)的傳統(tǒng)涵蓋了我國美術(shù)的各個方面，從不同的角度對中國美術(shù)進行分析與探討，而其中中國美術(shù)傳統(tǒng)文化特征最重要的體現(xiàn)即在于源遠(yuǎn)流長，歷史悠久。遠(yuǎn)古時代的人們已經(jīng)有了美的意識，例如在北京周口店出土的至今五千年前的文物，有一部分具有美術(shù)裝飾的作用與效果。中國美術(shù)傳統(tǒng)的特征同樣也體現(xiàn)在建筑美的悠久歷史上，如中國古代的房屋大都呈對稱的形式，在一些細(xì)節(jié)的處理上也著意進行一些裝飾的處理，可見，中國美術(shù)歷史的久遠(yuǎn)，而這些悠久的歷史又賦予中國美術(shù)傳統(tǒng)文化更深層次的內(nèi)涵，為其奠定了深厚的理論與堅實的實踐基礎(chǔ)，中國美術(shù)傳統(tǒng)文化跨越了千年，在漫長的歲月考驗中，積淀了豐厚的文化底蘊，而正是這些傳統(tǒng)文化穿越古代，不斷為中國文化增添新的魅力。

（二）豐富多樣性

中國文明發(fā)展的各個時期，各個方面都留下了美術(shù)傳統(tǒng)文化的影子與痕跡，人們利用超凡的想象力，設(shè)計出具有不同美的各類事物，從古樸的遠(yuǎn)古陶器高現(xiàn)在各種各樣精美的陶瓷作品，每一種款式與設(shè)計都蘊含著美術(shù)傳統(tǒng)文化中人們的美術(shù)的藝術(shù)追求。例如我國的巖畫，在內(nèi)容上豐富多樣，運用大量的象征性符號，如人物、動物以及人們的日常活動等。中國美術(shù)傳統(tǒng)文化的豐富多樣性包含了不同門類、不同形態(tài)的美術(shù)創(chuàng)作，尤其中國這樣幅員廣闊、歷史悠久的國家，美術(shù)創(chuàng)作者們會因為地域、審美、個人情趣等多方面的差異，創(chuàng)作出具有鮮明個性的中國美術(shù)傳統(tǒng)，中國畫，書法、篆刻、瓷器、民間工藝等各個領(lǐng)域都有中國美術(shù)傳統(tǒng)特色的影子，中國美術(shù)的門類品種齊全，卻又獨特，但凡人類所創(chuàng)作過的美術(shù)形態(tài)在中國美術(shù)中都能找到，而中國的某些門類在世界其他國家或民族中卻沒有被發(fā)現(xiàn)過。中國美術(shù)不僅在形式上豐富多樣，在創(chuàng)作理念、在表現(xiàn)手法及形式上，也都有著獨特而多樣的內(nèi)容，如民間美術(shù)有一種“扣碗”的創(chuàng)作表現(xiàn)手法，來表現(xiàn)天地間萬物和諧的理念，中國美術(shù)傳統(tǒng)文化的豐富多彩為我們留下了寶貴的財富，不僅在具體的美術(shù)創(chuàng)作成果上，更重要的是其傳達(dá)的獨立而又獨特的創(chuàng)作思想及理念。

（三）原創(chuàng)獨立

中華民族是一個有著燦爛文明的偉大民族，中國的文化也延綿不絕，從未中斷過。而中國美術(shù)文化也是自石器時代開始就不斷地前進著，發(fā)展到現(xiàn)在越來越具有生態(tài)性成長與壯大的趨勢，也正因為如此，中國的美術(shù)傳統(tǒng)文化具有了與眾不同的特色，有些美術(shù)作品流傳至今，具有極大的審美與歷史價值，許多美術(shù)傳統(tǒng)是我國獨有的，體現(xiàn)了我國民族傳統(tǒng)文化的特色與人們的對美、對生活、對生命的理解與尊重，例如，中國獨有的龍鳳藝術(shù)，不僅揭示了人們對事物的認(rèn)知與理解，更顯示出中國美術(shù)具有非臨摹的原創(chuàng)美術(shù)創(chuàng)作，而且這種原創(chuàng)不僅體現(xiàn)在美術(shù)的形式上，更體現(xiàn)在人們在美術(shù)創(chuàng)作如何對于非自然客觀物象的浪漫主義藝術(shù)觀念。又如，中國的梅蘭竹菊，在畫家的眼里已不再是簡單的自然物象，而是已經(jīng)上升華到“君子”的形象，這說明人們的思想已經(jīng)從感性的觀賞，上升到對事物的人格化，表明了畫家們對表達(dá)自我情感的藝術(shù)理念，而且這些創(chuàng)作理念都逐漸形成了自己獨立的體系，中國美術(shù)自誕生之日起，就踏上了原創(chuàng)獨立的自我發(fā)展之路，雖然隨著與外界交流的日益增多，許多外來的美術(shù)形式與理念被引入和借鑒，并逐漸被人們認(rèn)可與接受，但人們對美術(shù)傳統(tǒng)文化仍然非常重視，如何更好地保持中國美術(shù)傳統(tǒng)文化的獨立發(fā)展，是眾多美術(shù)教育者們研究的重大課題之一，同時也是自己重要職責(zé)。

四、總結(jié)

中國文化傳統(tǒng)特征明顯，內(nèi)涵豐富，不僅對其他文化發(fā)展協(xié)調(diào)一致，從各個角度影響著其他文化的形式與內(nèi)容，中國美術(shù)傳統(tǒng)文化不僅繼承了我國傳統(tǒng)文化的特色，并且歷經(jīng)歲月的考驗，不斷地吸收傳統(tǒng)文化的精髓，并將其發(fā)揚光大，隨著社會傳媒的發(fā)展傳播到更多的地方，進而與更多的創(chuàng)作者與創(chuàng)作理念、創(chuàng)作手法進行交流學(xué)習(xí)，從而使我國美術(shù)作品具有更持久的生命力，而且隨著時代的進步，也善于吸收先進的創(chuàng)作手法和理念，不斷地創(chuàng)新，將悠久的文化歷史、傳統(tǒng)的創(chuàng)作理念、豐富多樣的形式及原創(chuàng)的獨立個性體現(xiàn)在美術(shù)創(chuàng)作中，為中國美術(shù)事業(yè)增添新的活力。

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第7篇：世界美術(shù)論文范文

    論文摘要:經(jīng)濟需要國際化,文化也需要與時俱進,跟上時代潮流。文藝上,我們強調(diào)中西合璧,怎樣才能做到中西合璧呢?只有將中國傳統(tǒng)藝術(shù)文化與西方現(xiàn)代藝術(shù)理論相結(jié)合,有效配置,發(fā)展有中華文化底蘊的現(xiàn)代藝術(shù),發(fā)展根植于本土的藝術(shù)風(fēng)格,才能真正達(dá)到人們心中的認(rèn)同,更好地繼承和發(fā)展中國和世界的藝術(shù)。

    中國傳統(tǒng)藝術(shù)博大精深、源遠(yuǎn)流長,極大地影響著我國的文化和人們的生活;西方藝術(shù)也是日新月異,突飛猛進,不僅影響西方社會的政治經(jīng)濟發(fā)展,也逐漸影響我國的文化和人們的生活方式。在日益國際化的今天,只有將中國傳統(tǒng)藝術(shù)文化與西方現(xiàn)代藝術(shù)理論相結(jié)合,才能真正做到中國藝術(shù)的現(xiàn)代化和國際化。

    中國是世界上少有的、歷史文化從未間斷一直延續(xù)至今的國家。中華文明盡管也歷盡滄桑,卻始終綿延發(fā)展、傳承不絕,有著頑強的生命力。我國傳統(tǒng)藝術(shù)的遺產(chǎn)極其豐富并且輝煌。繪畫、書法、音樂、舞蹈、戲曲、園林、建筑、雕塑、工藝美術(shù)、傳統(tǒng)美食等,都有幾千年的積累,都有偉大的創(chuàng)造,都透著五千年文明古國深厚的文化底蘊。這是中華民族的寶貴財富,也是全人類的寶貴財富。中國傳統(tǒng)藝術(shù)以其濃郁的鄉(xiāng)土氣息、淳厚的藝術(shù)內(nèi)涵和生動的歷史痕跡,越來越受到世界人民的喜愛和欣賞,成為人類共同的文化“大餐”。其深厚的文化底蘊吸引了全世界人民景仰的目光。

    藝術(shù)是文化的靈魂之所在。古代中國的藝術(shù)成就高峰迭起,美不勝收:百花齊放的戲劇藝術(shù),筆墨造化的書法,以神似取勝的水墨繪畫,巧奪天工的宮殿、園林。自古文藝不分家,瑰麗璀璨的《詩經(jīng)》、楚辭、漢賦、唐詩、宋詞、元曲、明清小說等,也是中華民族勤勞、智慧的結(jié)晶。

    中西文化的交流從未間斷。中華文明曾傳播、輻射、影響到東北亞、東南亞等其他國家,也曾不斷地從世界各國文明中吸取營養(yǎng)來豐富發(fā)展自己。在古代文化交流的歷史上,出現(xiàn)過漢代班超通西域,唐代玄類西行印度取經(jīng),鑒真東渡日本傳經(jīng),明代鄭和下西洋等無數(shù)動人佳話。

    但由于古代中國社會制度上表現(xiàn)出的閉關(guān)自守、故步自封,近代中國受到了來自西方勢力的強烈打擊。覺醒后的中國大量引進了來自西方的技術(shù)和觀念。西方的藝術(shù)思潮也洶涌地席卷這中國大地。以來,中國文化面對西方文化的強大進攻和挑戰(zhàn),在傳統(tǒng)與現(xiàn)代、中化與西化之間,也就是在“古與今”、“中與西”之間長期存在著激烈的沖突與緊張關(guān)系。為了緩解這種文化的沖突與緊張關(guān)系,中國許多仁人志士開始睜開眼睛看世界,開始研究西方文化的基本特點,通過中西文化的比較研究,努力把握中西文化各自的利弊長短,從不同的文化立場出發(fā)為中國文化出了不同的發(fā)展方向。在當(dāng)今全球化時代,中西文化比較研究面臨著全新的時代背景和文化語境,呈現(xiàn)出更加紛繁復(fù)雜的多元化局面,也遇到了許多前所未有的困難和挑戰(zhàn)。

    西方藝術(shù)起源于何處?文藝復(fù)興期間有一幅名畫叫《維納斯的誕生》,剛從海洋泡沫中誕生的維納斯站立在一只蚌上,兩位風(fēng)神把她送到岸邊,時辰女神拿著花斗篷前來迎接,天空下著玫瑰花雨,海面微微泛起波瀾。這大概就是西方藝術(shù)誕生的隱喻。

    西方的藝術(shù)歷史也非常久遠(yuǎn):神話傳說、祭祀、狩獵、生育、史前洞穴……沿著時間的腳印巡禮西方藝術(shù),可以發(fā)現(xiàn)法國拉斯科洞窟的原始繪畫也充滿了抽象、象征的意味,令人想起印象主義和現(xiàn)代的某些畫風(fēng)。

    直到文藝復(fù)興,人文主義思潮的傳播才使西方藝術(shù)重新。達(dá)芬奇、提香、波提切利、米開朗基羅等天才重拾希臘精神,將西方藝術(shù)提升到了新的層次。

    近代由于西方生產(chǎn)力水平的不斷提升,藝術(shù)得到了快速的發(fā)展,素描、速寫、水粉、油畫工藝等多個門類的出現(xiàn)證明了西方藝術(shù)蓬勃的生機。藝術(shù)也進人了商業(yè)生產(chǎn),使用的藝術(shù)設(shè)計如建筑設(shè)計、廣告設(shè)計等等進人了人們的生活。

    西方藝術(shù)對中國的影響與日俱增。以美術(shù)為例,其實“美術(shù)”這個詞在中國古代是不存在的,直到五四文化運動時期,“美術(shù)”(Fine  art)才由一些啟蒙思想家譯介過來。

    二十世紀(jì)90年代以來,隨著國民經(jīng)濟的繁榮,人們精神文明和物質(zhì)文明程度的提升以及教育體制改革的探化,美術(shù)教育得到了快速的發(fā)展。中國掀起了學(xué)美術(shù)的風(fēng)潮。各個省市都有專業(yè)的美術(shù)高中或初中,這些專業(yè)學(xué)的都是素描、水粉、油畫等西方美術(shù),學(xué)習(xí)中國畫和中國書法的寥寥無幾。大大小小的美術(shù)輔導(dǎo)班陸續(xù)出現(xiàn)在大街小巷。學(xué)校里出現(xiàn)“哈韓”、“哈日”的流行詞匯,音像店里清一色的通俗流行歌曲,而詩詞歌賦卻幾近退化。

    其實這是整個社會的問題,稱之為“問題”可能有些嚴(yán)重了,改稱“現(xiàn)象”或許更合適些。特別是很多的大學(xué)生、年輕白領(lǐng)們,滿口的‘`YSE"OR"NO",柏拉圖、亞里士多德、莎士比亞等張口就來,但一問到什么老莊、孔子、朱熹、慧能則沒有什么可說的,更不用提什么“有熊氏族”了。

第8篇：世界美術(shù)論文范文

關(guān)鍵詞：色彩；油畫；運用

一、色彩在油畫中的運用規(guī)律

油畫創(chuàng)作源于生活又高于生活。畫家運用雙手進行藝術(shù)創(chuàng)作，借由自身對光與色的理解，用色彩表現(xiàn)藝術(shù)，詮釋對生活的感悟，將豐富的情感注入藝術(shù)色彩當(dāng)中，給人們帶來精彩紛呈的視覺體驗。隨著油畫藝術(shù)的不斷發(fā)展，色彩的藝術(shù)特點顯現(xiàn)出更為強大的生命力與獨特的魅力，而在畫家的積極思考和探索開拓下，油畫的色彩語言更顯多樣化?？v觀古今中外的油畫作品，不難看出畫家對色彩的運用均體現(xiàn)出濃厚的個人風(fēng)格。誠然，作為一個藝術(shù)門類，油畫創(chuàng)作本身就具有極大的主觀性，因而色彩在油畫中的運用并沒有特定的規(guī)律。顏色本身不具備情感和語言，但不同的色彩傾向會給人一定的情感暗示，畫家以自身的視角觀察外界，其個性、經(jīng)歷、情緒等主觀因素會影響自身的感受，畫家將自身對世界的理解注入畫面，并加入主觀的表現(xiàn)方法，精心搭配畫面色彩，以豐富的色彩重組，彰顯出畫家獨特的才能，撼動人們的視覺感官與審美靈魂。色彩是油畫的靈魂，一幅優(yōu)秀的油畫作品離不開對色彩的完美運用，而畫家對色彩的理解與主觀運用至關(guān)重要。在油畫作品中，色彩反映了畫面的整體性平面語言，是畫家根據(jù)色彩組合原理與搭配規(guī)律所進行的主觀創(chuàng)造性組合，畫家所運用的色彩則是從客觀色彩中的環(huán)境色、光源色、固有色中提煉出來的，借由畫家的重組搭配，使油畫作品體現(xiàn)出和諧、主觀、富有意蘊的形式。

二、色彩與油畫情感表達(dá)

世界在人類的眼中是豐富多彩的，在情感豐沛的畫家眼中更是如此。油畫藝術(shù)不是簡單地復(fù)制世界、圖解社會，因而油畫所要傳達(dá)的也不僅僅是客觀世界本身，更多的是畫家對世界的情感領(lǐng)悟與表現(xiàn)，摻雜著畫家獨特的個人情感。豐富的個人情感給了畫家創(chuàng)作油畫藝術(shù)的原始動力，而油畫創(chuàng)作是服務(wù)于畫家個人情感的。畫家借由色彩的主觀搭配組合，表現(xiàn)自身的精神世界，彰顯對世界的領(lǐng)悟與思考，淋漓盡致地表達(dá)主觀意愿與情感，可以說，畫家的作品是個人情感的真實表達(dá)，而畫家所運用的每一筆顏色皆是其個人情感的無意識流露。油畫中的色彩融合了畫家的視覺、精神及思想，每位畫家都有其獨特的個性和氣質(zhì)，造就了獨特的情感和藝術(shù)風(fēng)格，因而其色彩的運用和表現(xiàn)方式也有所差異。畫家借由色彩語言表達(dá)自身的內(nèi)心體驗和藝術(shù)追求，使油畫作品彰顯出強烈的感染力。色彩是表達(dá)視覺藝術(shù)的最佳載體，而油畫屬于視覺藝術(shù)的范疇，畫家通過色彩渲染情感、寄托情感，同時認(rèn)真解讀色彩與情感，使色彩真正轉(zhuǎn)化成為富有情感的色彩，使作品實現(xiàn)色彩與情感的完美交融，體現(xiàn)出恒久的藝術(shù)魅力。

三、色彩對比在油畫中的運用

在繪畫藝術(shù)中，色彩的魅力來自色彩對比。色彩對比是指任何兩種顏色或多種顏色放在一起，由于相互比較作用而顯現(xiàn)出各自的特點，以此形成的對比現(xiàn)象又叫做色相對比。在油畫的繪畫過程中，色彩對比運用非常考究，尤其要考慮整體基調(diào)是陰還是暗，主體物與背景的冷暖怎樣處理，主體物的亮灰暗三大面的冷暖對比怎樣，等等。因此，對于一個作品成功與否，油畫作者首先要有整體的觀察與比較對象，也只有經(jīng)過從整體觀察并進行對比，才能作出正確的判斷，確定畫面的關(guān)系，如色彩冷暖的對比、明暗的對比等。物體色彩的冷暖對比是一個方面，還包括光源色的影響作用。在不同的光照環(huán)境下，物體會表現(xiàn)出不同的明暗關(guān)系和冷暖變化。假設(shè)光源為暖色調(diào)，對于亮部就是暖的，相反暗部是冷的；假設(shè)光源為冷色，亮部是冷的，相反暗部就是暖的。光源色冷暖表現(xiàn)越明顯，對亮部色彩的影響就會越大。相反，不明顯的光源色冷暖傾向所生成的亮部、暗部的冷暖關(guān)系就會以固有色為主?？梢哉f，畫面的冷暖是一種客觀存在的表現(xiàn)，也有自身的變化規(guī)律，所以在油畫創(chuàng)作過程中，只要掌握了色調(diào)自然變化的規(guī)律與技巧，就可以把對象及其色調(diào)的特征描繪得更加自然、生動、準(zhǔn)確，讓色彩在搭配上更加和諧，最終勾勒出以色傳神的意境。如，倫勃朗的《夜巡圖》是17世紀(jì)的代表作，那個時代畫面的表現(xiàn)強調(diào)色彩的明暗，弱化色彩的冷暖。在他的畫里，光是他表達(dá)情緒的特質(zhì)，并且把光的運用、神秘感和運動感都做到了極致。他將人物分成幾組，把光線著重表現(xiàn)在幾個人物的身體上，同時將其他人物放到陰暗的背景里，以弱化形象，這樣的安排突顯出那種環(huán)境氛圍下人物的焦慮不安，使畫面空間更加深邃，同時具有很強的戲劇性。我們可以看見，在那昏暗的環(huán)境中，中尉朱紅色的軍裝與小姑娘米黃色的裙子一下就引起了觀者的注意。紅色的使用對黑色背景起到了一種很好的平衡與過渡作用，也讓畫面更加具有層次感和豐富性?？梢哉f，色彩對比在油畫中的運用可以讓一幅畫更富有生命力。

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[2]房玲玲.色彩在表現(xiàn)油畫中的重要性——在創(chuàng)作中對色彩的認(rèn)識.東北師范大學(xué)碩士學(xué)位論文，2007.

第9篇：世界美術(shù)論文范文

關(guān)鍵詞：繪本創(chuàng)作；初中美術(shù)教育

在今天的幼兒教育中，圖片往往和文字相結(jié)合，看圖識字、看圖說話、看圖寫字是十分重要的啟蒙教育方式。而繪本作為一種文本、插圖、設(shè)計相結(jié)合的藝術(shù)形式，是一份有關(guān)社會、文化、歷史的文獻(xiàn)，是孩子的一次經(jīng)歷旅行。繪本關(guān)鍵取決于插圖和文本的互動、對面兩頁紙的同時呈現(xiàn)，以及翻頁制造的戲劇性效果。[1]可見，繪本是依靠視覺圖像、文字語言的相互關(guān)系來起到故事敘述的作用的，它是具有故事性及連續(xù)性的獨特藝術(shù)形式。其創(chuàng)作主要通過視覺圖像、文字語言、文字和頁面排版設(shè)計。在現(xiàn)今社會中，時代精神和社會文明賦予了繪本全新的創(chuàng)作理念。隨著第三次工業(yè)革命的爆發(fā)、電腦的普及和多媒體的發(fā)展，繪本有了新的構(gòu)圖風(fēng)格。

繪本是指用圖文結(jié)合的方式來講故事，或用純圖像來描繪故事，傳遞知識、概念、想法。作為一種獨立存在的書籍形式，繪本與連環(huán)畫、插畫書、漫畫書等其他圖畫書最大的區(qū)別在于――繪本“畫中有話”或是“話中有畫”。不論從意義上或?qū)嶋H運用上，繪本都給人更加精致細(xì)膩的藝術(shù)感受。

1 國外研究現(xiàn)狀

日本繪本教父在《我的圖畫書論》中認(rèn)為，繪本不僅僅是“文+圖”，而應(yīng)該是“文X圖”。繪本需要從文字、繪畫、制書等綜合角度來考慮創(chuàng)作，并強調(diào)圖畫的銜接、故事的文字表現(xiàn)密度與插圖的關(guān)系。[2]佩瑞?諾德曼的《關(guān)于圖畫的詞――兒童繪本的敘事藝術(shù)》和莫莉?班的《圖畫?話圖》主要側(cè)重繪本圖畫的敘事性，而大衛(wèi)?萊維斯的《圖像文本：閱讀最新的繪本》和戴?凱倫的《閱讀圖畫書的挑戰(zhàn)風(fēng)格》論文主要對繪本的風(fēng)格多樣性進行了闡述。WH Chou在《和孩子一起睡：重要的睡前圖畫故事》論文中認(rèn)為，繪本應(yīng)該在親子閱讀中發(fā)揮作用。由此可見，國外對繪本的研究主要集中在繪本的特點、圖文關(guān)系以及親子閱讀方面，在繪本教學(xué)方面的研究十分少見。

2 國內(nèi)研究現(xiàn)狀

陳暉在二十一世紀(jì)出版社出版的《在圖畫書的講讀藝術(shù)》一書中指出，繪本是一種專為兒童設(shè)計，依靠一連串圖畫和為數(shù)不多的文字結(jié)合，或者完全沒有文字，全靠圖畫來傳遞信息、講故事的圖書，強調(diào)了繪本中圖畫的敘述作用，并對繪本的藝術(shù)構(gòu)成及講讀原則進行了分析。二十一世紀(jì)出版社出版的《圖畫書：閱讀與經(jīng)典》的作者彭懿則認(rèn)為，“圖畫書是用圖畫與文字共同敘述一個完整的故事，是圖文的合奏”。[2]在該書中，彭懿對繪本的組成部分封面、環(huán)襯、內(nèi)頁、正文和封底進行分析，同時對圖畫與文字的關(guān)系、細(xì)節(jié)、節(jié)奏、媒材技法、藝術(shù)風(fēng)格等內(nèi)容作了詳細(xì)分析，為我們了解如何閱讀繪本提供了指導(dǎo)。

國內(nèi)的繪本研究較為系統(tǒng)和全面的當(dāng)屬中國臺灣。我國臺灣地區(qū)對兒童繪本的閱讀、創(chuàng)作研究已有近20年的歷史，因此臺灣繪本的發(fā)展相較大陸更為成熟，風(fēng)格、形式也更為多樣。例如，方素珍的《我有友情要出租》《媽媽心?媽媽樹》《螢火蟲去許愿》《明天要遠(yuǎn)足》等，主要從兒童的角度進行創(chuàng)作，符合兒童的心理發(fā)展。臺灣“繪本教父”的《請到我家鄉(xiāng)來》是一本兼具優(yōu)美文學(xué)、地理見識、藝術(shù)眼光的知識性繪本，里面介紹了五大洲21個國家和地區(qū)的風(fēng)貌民情，不僅帶領(lǐng)讀者體驗了世界的遼闊和多元文化之美，還傳達(dá)了開放、熱情、包容的世界觀。幾米的繪本大多以都市生活的感受進行創(chuàng)作，開創(chuàng)了成人繪本的新形式，不再把繪本當(dāng)做是兒童專用，興起了繪本創(chuàng)作風(fēng)潮?！断蜃笞?，向右走》表現(xiàn)的是都市愛情，在迎合讀者、愉悅身心、心理減壓的同時，還有利于愛情價值觀的培養(yǎng)；《微笑的魚》表現(xiàn)的是自己對曾經(jīng)那段病痛經(jīng)歷的精神意義上的告別，不僅是一種勵志，還有對生命的熱愛。由此可見，臺灣繪本創(chuàng)作在主題、題材選取上貼近社會生活。

近幾年來，我國對繪本的研究引起了越來越多兒童文學(xué)理論研究者的重視，而大陸原創(chuàng)繪本發(fā)展也很迅速。例如，《中國繪本系列》這一繪本系列大都以中國傳統(tǒng)故事為藍(lán)本，以傳統(tǒng)國畫繪制技法完整地展示了一個“可記憶的中國”，其中的《兔兒爺》《小石獅》《灶王爺》和《年》等濃縮中華文化圖像符號的作品都是優(yōu)秀代表。

3 初中生繪本閱讀分析

3.1 初中生角度的繪本閱讀

現(xiàn)今的繪本中，有從兒童或是學(xué)生角度創(chuàng)作的，也有從成年人角度創(chuàng)作的；有從兒童讀者的視角畫的，也有從成年人的立場上來講述的。在考慮繪本的時候，首先要選擇那些真正理解兒童的世界、用兒童的想法和心情畫出來的書。換句話說，不是兒童被動接受的繪本，而是兒童懷著“呵，這是我的世界”的親切心情，“能夠走進的世界”的書。當(dāng)然，不是說只要兒童能進入的繪本就是好書，作品要有明確的主題――作者獨立的世界。在那個世界中，作者能充分地講述自己想說的事情。在故事展開的過程中，登場人物的舉動，要使進入到故事世界的孩子們完全能夠接受。[3]

3.2 初中生繪本與成年人繪本的關(guān)系

目前，我國市面上的繪本仍以兒童繪本為主。繪本非常符合兒童的閱讀需求，吸引了大量的兒童讀者，但也造成了長期以來繪本被誤認(rèn)為是只適合兒童閱讀的讀物的現(xiàn)象。其涵蓋了豐富的主題，真實地反映了孩子們的世界，這個世界里面包括他們的想象、觀察、認(rèn)知、情緒、情感、邏輯、心靈、道德、倫理等要素。傳達(dá)愉悅的、勵志的、溫暖的、樂觀的世界給孩子們，并通過故事劇情閱讀、人物了解，使孩子們產(chǎn)生認(rèn)同感、情緒共鳴，進而陶冶兒童的性情，培養(yǎng)兒童的多元智能。

成人繪本，顧名思義，閱讀對象為成年人，首先由臺灣出版商提出。它用非常感性的語言、顏色和形象來講故事，所表達(dá)的情緒和內(nèi)涵只有成人才能領(lǐng)悟或感興趣，兒童則不易讀懂。[4]它不同于兒童繪本童稚而天真的眼光，而是在觀察、洞悉人和周圍世界時注入了更多理性、成熟的眼光。它沒有具體的主題，卻又帶有兒童繪本的純真和詩意。成人繪本不僅可以愉悅身心、減壓心理，還宣傳了美好的世界觀，其代表人物有臺灣作家?guī)酌?、錢海燕。

另一方面，日本兒童文學(xué)家松居直說：“圖畫書是沒有藩籬、沒有設(shè)限的。年齡層從小孩到大人，對大家來說，那是可以用文字和圖畫來表現(xiàn)的一個非常廣闊的自在世界?！盵5]如果說藝術(shù)是人類精神生活的美麗呈現(xiàn)，那么繪本則以一種獨立的藝術(shù)形式來途釋與傳達(dá)生活的意念。繪本以一種極富感染性、獨特性的視覺藝術(shù)觸角延伸至成年人，使得大人和小孩都能從中獲得歡愉。對于讀者而言，這種繪本化的藝術(shù)形態(tài)象征著圖文組合的突破與創(chuàng)新，是另一類文學(xué)形態(tài)。東吳大學(xué)副教授劉維公指出：“它能使大眾的心靈發(fā)生共鳴；這時，你所販賣的不只是一本書或一幅畫，而是具有無限延展性的情緒與符號?！盵6]現(xiàn)今繪本的發(fā)展隨著各國之間的文化交流呈現(xiàn)出多元化的趨勢，讀圖時代的大環(huán)境也激發(fā)出了大量適合青少年及成年人閱讀的繪本作品。同時，兒童與成人閱讀的界限也慢慢地被打破，甚至跨越了文化、種族和國界。

3.3 初中美術(shù)教學(xué)中繪本的表現(xiàn)形式

（1）繪本創(chuàng)作教學(xué)中的圖畫與文字。培利?諾德曼在《閱讀兒童文學(xué)的樂趣》中提到：“一本繪本之上包含三個故事：文字講的故事，圖畫暗示的故事，以及兩者結(jié)合所產(chǎn)生的故事?！币虼?，在閱讀繪本時，可能會出現(xiàn)好幾個結(jié)局，這就是作家的高明之處。在繪本中，文本和圖像同樣重要，文字缺乏的東西（因為它們只是文字或是字母），圖像可以填補，使之具有外形；圖像缺乏的東西（因為它們在時間中凝固，僅僅是表面的色彩），文字能夠提供敘述和運動。圖說邀請文字和圖形描述世界，并超越各自的能力，進入想象的瞬間，它并非引領(lǐng)讀者走向文本或圖像，而是超越它們進入一個空間，那里活的形象呈現(xiàn)在我們所有的感覺（視覺、聽覺、觸覺、味覺）面前。[7]菲洛斯特拉圖斯在解讀《名畫記》時提出，《名畫記》由三種不同的材料構(gòu)成――文字、事物和圖像，并把這三種要素融合在一起。在融合過程中，文字轉(zhuǎn)化成圖像或圖像融入真實的事物。文字和圖片的結(jié)合為兒童創(chuàng)建了一個敘事語言模型和欣賞藝術(shù)工具，這樣兒童可以探索和反思、理解符號和意義。

（2）繪本的多視角教學(xué)。文化對個人不同的感知習(xí)慣、代表對象的方式和符號有重大的影響。Messaris（1994）發(fā)現(xiàn)，接觸一定文化中的具體圖像會影響兒童的世界觀。在當(dāng)代文化和數(shù)字媒體的視覺領(lǐng)域，越來越多的兒童早期語言藝術(shù)專家采用多個文化視角。視覺符號作為一種新興的重要工具，通過各種跡象來表達(dá)視覺語言。當(dāng)前的風(fēng)氣有利于把文化視為一個多通道的方法，包括圖像、動作、音樂、運動、動畫和其他代表性模式的平等語言。在這種情況下，閱讀繪本可以被視為一種價值主導(dǎo)型的過程，兒童在視覺圖形的產(chǎn)生表達(dá)自己的理解和想法，同時保證他們的情感和想象力。[8]

在全球化時代中，開發(fā)青年學(xué)生多種視角的發(fā)展是很重要的?，F(xiàn)今的老師需要加強對不同文化的了解，為學(xué)生提供符合各種主題標(biāo)準(zhǔn)，包括全球聯(lián)系和文化多樣性的繪本主題，讓學(xué)生進行藝術(shù)創(chuàng)作。同時，鼓勵青年學(xué)生發(fā)展多方面的觀點。教師不僅需要注意如何教他們，而且還要注意教他們什么。指導(dǎo)學(xué)生在早期的來自不同背景的人物繪本中，發(fā)展跨文化理解。

4 結(jié)語

隨著現(xiàn)代社會傳播媒介的更新、多元文化的發(fā)展，圖畫書成了孩子最喜歡的讀物。繪本富有文學(xué)性的故事內(nèi)容、圖文合奏的形式特點，契合了學(xué)生發(fā)展的需要。我們應(yīng)該通過一些富有創(chuàng)意的設(shè)計，改變常規(guī)的教學(xué)方法，來教授繪本。在美術(shù)課堂中，應(yīng)以繪本創(chuàng)作的形式來開闊學(xué)生的視野，以“創(chuàng)意”作為繪本創(chuàng)作的基礎(chǔ)，提高學(xué)生的想象力、創(chuàng)造力、視知覺能力、社會認(rèn)知能力。要在教學(xué)中，充分調(diào)動學(xué)生聽、說、讀、寫、畫、演等方面的積極性，使其在興趣的引領(lǐng)下主動參與到繪本創(chuàng)作中去。要尊重學(xué)生的多元發(fā)展。

參考文獻(xiàn)：

[1] 珍妮特?埃文斯.超越繪本的探討――繪本的閱讀及其反應(yīng)[M].紐約羅特集出版社，2009.

[2] 彭懿.圖畫書：閱讀與經(jīng)典[M].二十一世紀(jì)出版社.

[3] 松居直（日）.我的圖畫書論[M].上海：上海人民美術(shù)出版社.

[4] 劉敏.成人繪本研究――以幾米繪本為例[D].華中師范大學(xué).

[5] 林曉徵.線畫風(fēng)格于繪本創(chuàng)作之研究[D].臺灣：臺灣師范大學(xué)設(shè)計研究所.

[6] 史蒂芬?梅爾維爾，比爾?里汀斯.視覺與文本[M].郁火星，譯.江蘇美術(shù)出版社.

[7] 唐嘉.大陸與臺灣繪本藝術(shù)比較研究[D].湖南師范大學(xué).